On Designing Hope

It’s a strange combination of two words, that feels more like a self-loosening node, whose components don’t quite fit together: “Designing Hope”. Something about Hope makes us believe that this concept is immune to the ephemeral character of design. In most people the two words together provoke the overtly moral reflex to separate them again from each other, even though contemporary politics and their design of a certain kind of hope prove them wrong on a daily basis. So what’s so outlandish about designing hope?

First of all there are these two very vague terms, that we just use all the time without even knowing what we actually mean by them. That’s why we should take a closer look at them. Because it escaped last from Pandora’s infamous box I will start with hope. It’s not totally clear where dreams stop and hope begins but you could say that hope is the more realistic of the two, even though it’s not as full of purpose and agitating as motivation. So why do we hope for something at all? Everyone who ever tried to imagine a world without hope can quite easily answer that question. Even at our lowest we as humans can stay wildly optimistic and still see the light at the end of the tunnel. That’s because of hope. Hope lets us see a future, even a most improbable one. Hope keeps us directed towards the future. If you lose hope, you actually lose your own temporality and you don’t have time there’s also no place for hope in your life. Because of its close connection to time, hope as an emotion builds a bridge between the rational and emotional parts of our understanding, which is essential to both finite and infinite human existence. We as humans always want to leap over our own limitations and our mortality. Driven by hope we always aim higher and want more. Constantly we are torn in the middle, stretched out in all directions of time and yet we exist right now in the present moment. Hope seems to be what expands and stretches our reasonable and psychological muscles for this balancing act and lets us endure it. It prepares us for the leap out of our own center, while one of our legs stands in the seemingly safe past and the other stretches hopeful into an unknown future. Hope nestles itself asymptotically against action and pushes until they are finally set into motion. Hope is the foundation of the future of our action, whether it be rational or affective. The ability to hope is our agency, our potentiality par excellence.

Now that we have dwelled in the all so pathetic depths of human existence we can turn to something that seemingly couldn’t be more superficial: design. Perhaps that’s why most people think these two terms should repel each other like magnets. But let me tell you something about design, that might change that conception. The ontological flexibility of design makes it an undefinable term. What at first may sound surprising solidifies itself once you try to get closer to what design is. Under closer examination it’s supposed essence slips away. There are only countless attempts to explain what design is supposed to be. Each of which illuminates other aspects of the term and extends and stretches it a little further. The interesting thing is that these attempts at explanation have been and always will be part of the debate about design, and thus be a part of the design discipline itself. So let me start with my attempt of a definition. Modern design starts to separate itself from craft when the products and images produced and designed reflect both the society in which they work and the design process itself. This type of design begins in the middle of the 19th century in England. Provoked by the social, economic and laboral effects of the industrialization, the Arts & Crafts movement demanded a return to the workshop to improve the relationship of the people to their environment and their work. Paradoxically design’s separation from craft took place by demanding that design should return to it, which, on closer examination however is of course a completely different thing. The withdrawal from being holisticly embedded into everyday life and routine in a workshop to the pre-production sketching board of industrial mass production made designers reflect on society through their designs. Design is always linked to a social question and with that to the aspiration to improve society. At this point of my consideration it should be clear that design actually isn’t something superficial at all. It is quite clear that design changes and shapes society. In this context, hope is once again the central link. Design creates hope and together they change society. This refers not only to the ephemeral products and images of the superfluous society, but the invisible processes of the social structure are designed as well as our thoughts and emotions can be shaped. All in the name of a better tomorrow that is constantly promised to us. Even our own self is not safe from design and optimization and we are constantly busy improving ourselves. But let’s stop at this thought that the silicon valley technology evangelists would most certainly sign happily, too. This essentialization of design is exactly where the pioneers of social engineering went wrong. Here I have to defend that in which others see the weakness of design: its superficiality. The effects that design has on society are never immediate. They are mediated, unplannable and superficial in the best way possible. Design contingently builds itself up upon the tension between necessity and freedom. This tension creates design’s biggest potential that defines it not as a tool to improve society but as a social construct itself. Through design we can see that everything is changeable. There is no design without a re-design.

Now we come to the final question of this essay. Is there a possibility to design hope, although hope is a complex feeling and design is always mediated and superficial? As I have tried to illustrate, I would doubt that design can directly shape hope. But if we look at the possibility of the conditions of hope, design can play a crucial part. There may be only a small difference between the design of hope and the design of conditions for hope. For me, however, it is the difference which decides whether one can speak of genuine hope at all. The conditions for hope are relatively easy to explain because these have long been a topic in management literature under the keyword of motivation. First, hope needs a foundation on which to build on. And as with everything human, the foundation for this possibility of hope is formed by other people. As a second prerequisite for hope, I would cite its potential. Of course there is also the almost blind hope in completely hopeless situations and for some this would be the real, authentic hope. A hope for better knowledge, similar to faith. But if I want to think about how one could design hope, how to provoke hope in others, I do not believe that this hope can be completely unrealistic. This potential of hope is divided into two components. On the one hand, hope must appear realistic. On the other hand, it appears to be realistic when the individual actors experience recognition in their individual hope and see potential for the realization of a shared hope. The recognition of the individual actors and their ability to act is the decisive factor. Thirdly, this acknowledgment leads us to the last precondition – although it is not so much a condition of hope, it should rather be the consequence of it: the responsibility of hope. This results from the recognition of an agency, which gives the hopeful individual an independent potential for the self-determined realization of hope. These are the three conditions of a genuine communal hope, where design’s potential could be applied. The design of these conditions seems now more necessary than ever, where hope has been misused and co-opted.


Der Text erschien im Magazin des NODE 17

Die Weltverbesserer

Über die Ansprüche der Gestaltungsmodernen

Wie kommt es eigentlich, dass wir es nur müde belächeln, wenn Michael Jackson pathetisch davon singt, die Welt heilen und sie zu einem besseren Ort machen zu wollen, oder wenn die aktuelle Miss America sich naiv den Weltfrieden wünscht und dies womöglich noch durch ihre Schönheit zu bewerkstelligen glaubt? Wenn aber Designer und Architekten die gleichen Behauptungen aufstellen, wird dieser durchaus utopische Plan der Entwerfer und Macher für bare Münze genommen. Wenn Designer uns ihre Vision einer besseren Welt präsentieren und diese mit ihren konkreten Plänen und Modellen verbinden, dann scheint dieses traumhafte Ziel nahe genug an uns herangerückt zu sein, so dass wir uns dessen Verwirklichung tatsächlich vorstellen können.

Die Gestalter dieses besseren Morgens, die uns diese strahlende Zukunft der Erfüllung all unserer Bedürfnisse und sogar derer, von denen wir noch gar nicht wussten, versprechen, reihen sich in eine lange Tradition der Moderne und ihres Fortschrittsglaubens ein.

Denn diesen Weltverbesserungsanspruch rezitieren Gestalter schon seit den Anfängen des modernen Industriedesigns und werden auch nicht müde dies weiterhin – wenn auch in veränderter Form – zu tun. Zur aktuellen Fortführung dieses Rituals und der Utopien im Design fallen einem Beispiele aus dem Silicon Valley, dem sowohl geographisch als auch ideellen westlichsten Punkt der westlichen Welt ein. Hier vermischen sich Ansätze des Design Thinking mit einem neuen, digitalen Technologie-Evangelismus, Strategien des Marketings sowie einer hoch explosiven Mixtur aus Politikverdrossenheit und Narzissmus. Schwimmende Städte außerhalb der Hoheitsgebiete der Vereinigten Staaten, welche die lästigen Seiten des Staatswesens umgehen sollen und in ihrer Form fast schon wieder einen Kreis zu Buckminster Fullers utopischen Raumschiff Erde schließen, sind nur die letzten Auswüchse des »Anything is possible« Mind Sets der Bewohner des Silizium Tals. Und auch an der Unsterblichkeit sowie dem Erreichen der Singularität wird weiterhin gearbeitet.

Zu diesen aktuellen Ausprägungen möchte ich zu einem späteren Zeitpunkt zurückkehren und mich zunächst auf die Anfänge dieses Ur-Mythos der Weltverbesserung konzentrieren, welcher sich bereits beim Beginn und im Kern der modernen Designdisziplin finden lässt. Hierfür möchte ich ein besonderes Augenmerk auf die von Deutschland ausgehende Gestaltungsmoderne legen, die selbstverständlich ihre Vorläufer und Einflüsse hatte, die aber auf Grund des Exils vieler ihrer Hauptakteure während und nach dem zweiten Weltkrieg in besonderem Maße Einfluss auf ein internationales Verständnis von Design genommen hat. Vielleicht wäre dieser Umstand auch schon ein erstes Indiz für die besondere Persistenz des Weltverbesserungsanspruches im Design, eines Idealismus made in germany

Die Hoffnung auf Verbesserung

Zunächst muss man die Situiertheit der frühen Gestaltungsmoderne, die vom Werkbund über das Bauhaus in bestimmten historischen, zeitgeistigen und politischen Kontexten eingebettet war, berücksichtigen. Denn die Zeit um die vorletzte Jahrhundertwende eine bewegte zu nennen, ist weit mehr als nur eine Untertreibung. Alte Weltordnungen waren gestürzt worden, die technischen Neuerungen der industriellen Revolution hatten das alltägliche Leben der Menschen tiefgreifend verändert und die erlebte Zeit schien sich immer schneller zu bewegen und wurde von der komplexer werdenden Gesellschaft immer mehr beschleunigt.  Als Reaktion hierauf entwickelten sich (Reform-)Bewegungen in Kultur und Wissenschaft, die verblüffende Ähnlichkeit mit den kulturpessimistischen  Reaktionen auf die heutige digitale Revolution aufweisen. Ein letztes sich Aufbäumen bevor die Entwicklung richtig Fahrt aufnimmt. Die Devise lautete sich auf den Menschen als holistischen und natürliches Wesen zurückzubesinnen, sich dem echten Leben jenseits von Technik und Apparatur zuzuwenden und die Tiefen der Psyche zu erkunden, die so schnell keine Maschine würde imitieren können und die immerhin das Alleinstellungsmerkmal der menschlichen Spezies war. Auch wenn es die Technik nicht ablehnte, diese sogar mit der Kunst zu verbinden suchte, hört man diese idealistische Suche nach Ganzheit bzw. „Einheit“ im Bau auch in Gropius Bauhaus Manifest widerhallen. Es ist die Suche nach einem vereinenden Zentrum, einer Grundlage für das gemeinsame Schaffen und auch nach einem Fundament für eine neue Gesellschaft. Walter Gropius erklärtes Ziel, alle gestalterischen Disziplinen zu einem »Einheitskunstwerk« – den architektonischen Bau – unter dem Begriff der Gestaltung zusammenzuführen lässt sich also ganz im Zeichen seiner Zeit als idealistisches und sozialistisches Projekt beschreiben. Sozialistisch deshalb, weil die Gestalter des Bauhauses die Bedürfnisse des Menschen selbst zum Maß aller Dinge erhoben, was eine Gleichheit dieser Bedürfnisse und der Menschen als deren Träger voraussetzte. Die Kunst sollte in den Alltag einfließen und dieser sollte ganz im Sinne der Aufklärung von rationalen und messbaren Parametern bestimmt und vom Ornament und Überflüssigem befreit sein. Mit dem Anspruch auf Universalität der Bauhausgestaltung war folglich auch ein Anspruch auf Weltgestaltung und Weltverbesserung nach rationalen, ästhetischen, sozialen und selbstverständlich universalen Prinzipien verbunden.

Aber Verbesserung für wen?

Vor meinem nun folgenden Versuch, die Bauhütte abzureißen, lohnt es sich, die Errungenschaften des Bauhauses hervorzuheben und noch einmal dessen Diversität zu betonen. Meine etwas brutale Lesart des Bauhauses fasst dieses natürlich verkürzt zusammen und hat mehr als nur ein paar blinde Flecken gegenüber der Vielseitigkeit der verschiedenen ideellen Bauhäuser, die durchaus parallel zueinander existierten. Es geht mir aber darum, den Fehler im Kern des Weltverbesserungsanspruches zu suchen, der sich in alle verschiedenen Ausprägungen forttragen kann, wenn er nicht reflektiert wird. Welche Ideen des Bauhauses könnte man aber von diesem Anspruch trennen und sie für zukünftige Gestaltung fruchtbar machen? Zunächst einmal wäre da der hohe ästhetische Eigenwert, der den alltäglichen Dingen beigemessen und durch die besondere Betrachtung verliehen wird. Vielmehr noch als ein Versuch die Kunst in den Alltag zu überführen waren die Ideen des Bauhauses die Bewahrung der Ideale, welche die Kunst durch ihre Autonomie hinter sich gelassen hatte. Besonders Schönheit bleibt weiterhin ein Merkmal von exzellenter Gestaltung – vor allem dann, wenn diese Qualität nicht normiert und festgeschrieben wird. Das klingt elitär und das Bauhaus war dies mit Sicherheit auch. Aber dieser hohe Anspruch an die Gestaltung des Alltages, der sich nicht mit Mittelmäßigem und Gewohntem zufriedengeben wollte, war im Bauhaus mit einer sozialistischen Grundhaltung gepaart. Er ist nicht zu verwechseln mit einem aristokratischen Snobismus, der bestimmte soziale Gruppen von vorneherein ausschließt. Es war das sicherlich utopische Ideal einer Orientierung der gesamten Gesellschaft an der höchsten Qualität und nicht am Standard des Mittelmaßes. An diesem Punkt wird es bereits schwer, die Suche nach den Qualitäten des Alltages und den erzieherischen Weltverbesserungsanspruch sauber voneinander zu trennen. Ich will dies auch gar nicht weiter versuchen und mich genau den Fehlern dieses Anspruches zuwenden. Nur soviel sei noch gesagt: elitäre Ansprüche sind per se nichts Schlechtes.

Viel schlimmer ist es, wenn man sich dem Diktat der Masse unterwirft und sämtliche Aspekte seines Produktes auf allgemeine Gefälligkeit hin ausrichtet.

Zurück zum Bauhaus und zur Weltverbesserung. Wie sich bereits angedeutet hat, ist es besonders schwer, diesen utopischen Gedanken zu umgehen.

Vielleicht benötigt Design auch ein gewisses Maß an utopischem Idealismus um durch diese Hoffnung den Sprung in die Wirklichkeit zu wagen.

Drei Kritikpunkte möchte ich aber gegen die Ideale des Bauhauses in Stellung bringen, die den allgemeinen Weltverbesserungsanspruch und den besonderen des Bauhauses vielleicht nicht völlig entkräften, dafür aber relativieren sollen. Mein erster Einwand setzt genau an dem Punkt an, den die Gestaltung des Bauhauses zu ihrem Zentrum erklärt hatte: die Bedürfnisse der Menschen, an denen sich der Bau orientieren soll. Gemeint sind hier die Grundbedürfnisse der Menschen als rational erfassbare Größe und Grundlage des Alltages. Dieser Fokus auf das Wesentliche wurde vom Funktionalismus der HfG Ulm weitergetragen und auch heute findet sich noch häufig die Meinung, dass ein Mensch nur gute Nahrung und ein angemessenes Dach über dem Kopf bräuchte – the simple things in life – alles andere sei der Luxus einer Überflussgesellschaft, die den Blick für eben genau das Wesentliche verloren hätte. Dieser essentialistische Humanismus ist aber gar keiner. Er ist nur ein Pseudo-Humanismus, der den Menschen auf einige wenige Bedürfnisse reduzieren und festschreiben will, der Zufriedenheit und Glück als eine auf Grundlage dieser Bedürfnisse kalkulierbare Zustände definiert und somit genau das aus den Augen verliert, was er eigentlich fokussieren wollte: den Menschen. Weltverbesserung, die bei einem bestimmten Set von Grundbedürfnissen ansetzt, unterschätzt die Komplexität und Diversität der tatsächlichen Bedürfnisse, die Menschen haben können – oder eben auch nicht. Genauso unterschätzt sie die Komplexität der Befriedigung dieser Bedürfnisse und vereinheitlicht die Menschen eventuell gegen ihren Willen. So hat zwar jeder Mensch gleichermaßen ein Recht auf die Befriedigung seiner Grundbedürfnisse wie Nahrung und Schlaf. Kein Mensch sollte aber dazu gezwungen werden, diese Bedürfnisse gleichermaßen bzw. auf die gleiche Art befriedigen zu müssen.

Dies führt uns direkt weiter zu meinem nächsten Kritikpunkt. Der Universalitätsanspruch der Gestaltungsmoderne, der auch deren Anspruch auf das Recht der Weltverbesserung mitbestimmte, leugnete die eigene Partikularität und übersah seine eigenen Grenzen. Zumal war dieser Unviersalitätsanspruch auch von Anfang an verfehlt – gab es doch keine Beispiele von barrierefreiem oder kindergerechtem Design. Mögen die Produkte des Bauhauses auch noch so funktional und minimalistisch gewirkt haben – universelle Gültigkeit hatten sie zu keinem Zeitpunkt und der sogenannte „Internationale Stil“ war eigentlich nur ein westlicher. Man müsste wirklich arrogant sein und an die Überlegenheit der eigenen Kultur glauben, um behaupten zu können, dass ein Stahlfreischwinger im Zelt eines nomadischen Wüstenvolkes nicht völlig fehl am Platz wirke. Dieser kulturelle Universalismus, der sich aus einem menschlichen abzuleiten glaubte, erzeugt tatsächlich Gleichschaltung, Vereinheitlichung und nivelliert kulturelle Differenzen, die nicht etwa das Überflüssige des menschlichen Lebens wären, sondern gerade das, was es ausmacht.

Wenn Design alle über einen Kamm scheren will und nach dem sagenumwobenen kleinsten gemeinsamen Nenner sucht, dann verliert es meiner Meinung nach jegliches Potential auf tatsächliche Veränderung von Welt – geschweige denn von Verbesserung.

Mein letzter Kritikpunkt am Weltverbesserungsanspruches der Gestaltungsmoderne und in konsequenter Folge eines Weltverbesserungsanspruches überhaupt, ist verbunden mit einer Relativierung der Motive, die diese Verbesserung antreiben. Somit gleicht dieser Kritikpunkt praktisch einer Unterstellung, weil ich diese Motive natürlich nicht unvermittelt einsehen kann. Gerade deswegen will ich diese ja nur relativieren und damit zur Debatte stellen, ob Weltverbesserung überhaupt ein erstrebenswertes Ziel für Designer sein kann. Zum einen wäre da die globale Perspektive gepaart mit dem vielbeschworenen Universalitätsanspruch. Beide beinhalten nämlich die Vorstellung, einen allessehenden Einblick auf und über die gesamte Welt und Menschheit bekommen zu können. Um aber diesen Ausblick auf die Welt einnehmen und sie in ihrer Gänze erschauen zu können, müsste man sich außerhalb und über der Welt befinden. Das Wort „global“ impliziert ja schon die Vorstellung der Welt als eine Kugel. Um die Welt aber als Kugel sehen zu können, müsste man sich im Weltall und nicht immer schon mitten in ihr befinden. Am besten würde man sie noch abwiegend in der eigenen Hand halten und mit ihr spielen. Was ich damit allegorisch andeuten möchte ist, dass ein Anspruch auf Weltverbesserung ganz leicht in einen Wunsch nach Weltbeherrschung umgedeutet werden kann. Dieser Wunsch nach Beherrschung leitet auch zum anschließenden Gedanken über, der dem Bauhaus seine Rolle als avantgardistisches Versuchslabor aberkennen und die Funktion als Wegbereiter globaler Massenproduktion zuschreiben will.

Wenn das Plus auf dem Konto die einzige Verbesserung bleibt

Allgemein wird es so beschrieben, dass die industrielle Produktion ganz neue Arten von Gebrauchsgegenständen erzeugte, die nach einer neuen, minimalistischen und schmucklosen Ästhetik verlangten. Das Bauhaus war maßgeblicher Wegbereiter dieser neuen Ästhetik. Liest man das aber genau anders herum, so verlangte die industrielle Produktion nach einer minimalistischen Ästhetik, weil sie nur schmucklose Gegenstände erzeugen konnte und diese massenhaft verkaufen musste. Sieht man es so, ging es also weniger um die Ästhetik der reinen Form an sich, als vielmehr um die Rechtfertigung der industriellen, schematischen und standardisierten Produktion sowie der damit verbundenen Absatzsteigerung. Das Bauhaus wäre weniger Versuchslabor als vielmehr Werbeagentur, die das Make-Up für die Maschinen produzieren musste. Damit wäre der ideelle Anspruch auf Weltverbesserung mit einer ökonomischen Beherrschung des Weltmarktes verbunden und somit mehr als fraglich. Diese Sichtweise auf das Bauhaus verkennt natürlich viele Dinge, für die das Bauhaus einstand, und stimmt so vereinfacht dargestellt auch nicht. Behält man sie aber im Hinterkopf, erlaubt sie einen neuen Blick auf das Bauhaus und dessen Motive sowie auf den Hype, der in den letzten Jahren mit dem immer näher rückenden Jubiläum wiederaufgekommen ist.

Die digitalen Utopisten von heute

Hundert Jahre, in denen mehr als nur eine Umsetzung der Weltverbesserungsideale scheiterte, sollten eigentlich eine ausreichende Zeitspanne sein, um diese großen Träume von Weltgestaltung zu relativieren. Doch selbst in Zeiten, in denen man jemand nur noch zynisch als „Weltverbesserer“ bezeichnen würde, findet man bei genauerer Betrachtung noch viele der Motive von damals fortwirken. Nicht so sehr als tatsächliche Handlungen, die eine wirkliche Verbesserung hervorbringen würden, als vielmehr als ein Narrativ zur Existenzrechtfertigung im Leben jedes Einzelnen aber insbesondere auch im öffentlichen Leben von Produkten und Marken finden sich viele Formen eines Weltverbesserungsanspruches wieder. Designer sprechen davon, Wicked Problems zu lösen oder bestehende Situationen in wünschenswerte umzuwandeln und Marken werden um einen Entstehungsmythos herum entworfen, der sich um die geniale Eingebung ihres Gründers dreht. In irgendeiner Form ist es immer Teil ihrer sogenannten Brand Mission (Stichwort: Welteroberung), das Leben der Menschen aus einer inneren Überzeugung heraus besser zu machen. Dieses Credo wird besonders von den Firmen, die im Silicon Valley ansässig sind, auf die Spitze getrieben. Sie sind die Avantgarde der digitalen Revolution, die wie jede andere Revolution vor ihr das Ziel hat, die Welt zu einem besseren Ort zu machen. Angeleitet wird diese Revolution durch einen technologiebasierten Fortschrittsglauben, dessen Geschichtsverständnis linear aufgebaut ist und keine Rückschritte mehr zulässt. Disruptive Technologien und der sie umgebende Hype unterbrechen diesen Verlauf nicht. Sie katapultieren ihn vielmehr auf die nächste Stufe und machen Vergangenes obsolet. Airbnb schafft langsam das Hotel ab und transformiert ganze Stadtviertel. Uber macht Taxiunternehmen überflüssig. Im größeren Maßstab sind es die ritualhaften Keynotes von Apple, die die frohe Botschaft eines neuen Produktes verkünden und von Millionen live verfolgt werden. Für sie war Steve Jobs ein Universalgenie, Visionäre und Designer in einem, der mit seinen Ideen die Entwicklung des Unternehmens hin zur wertvollsten Marke der Welt bestimmt und auf seinem Weg auch gerne mal Technologien als veraltet und überflüssig abschrieb – so geschehen beim Programm Flash von Adobe. Auch Facebooks Marc Zuckerberg ist diese Art von charismatischer Führer – nur vielleicht nicht ganz so beliebt. Das Motto des Unternehmens lautet: Hack. Dabei geht es darum, sich in ein fremdes System Zutritt zu verschaffen und es nach den eigenen Vorstellungen umzugestalten – und eben auch zu verbessern. Gleichzeitig betreibt Facebook auf seiner eigenen Plattform und dem gekauften Instagram strikte Zensur, was man ebenfalls als eine Art der Weltverbesserung verstehen könnte. Jedenfalls scheint Facebook klare Vorstellungen davon zu haben, wie diese beste aller Welten aussehen sollte. Und schließlich ist da noch Alphabet, die Holding der Google Inc. Auch sie ist davon überzeugt, die Welt durch Technologie zu einem besseren Ort für alle machen zu können. Das alte Unternehmensmotto galt noch als Warnung: „Don’t be evil“. Für die neugegründete Holding hat man es jetzt ins Positive gewendet:

„Do the right thing“.

Neben diesen Tech Giganten gibt es noch zahlreiche kleinere Unternehmer, Tech-Visionäre, wie beispielsweise Martine Rothblatt, die das Terasem Movment gründete. Eine quasi-religiöse Organisation, die die technologische Unsterblichkeit des Menschen durch Übertragung des Bewusstseins auf einen Roboter erreichen will. Transhumanismus nennt sich das. Oder der deutsche Billionär Peter Thiel, ein Mitbegründer von PayPal und einer der ersten Investoren von Facebook. Dieser ist davon überzeugt, dass Freiheit und Demokratie nicht miteinander vereinbar sind. In seiner Vorstellung wird die Zukunft der Welt von einer Technik-Elite bestimmt werden, einer neuen Avantgarde die das Leben für alle verbessern wird. Diese sollte dementsprechend gleich die Führung übernehmen, um lästige Diskussionen und den Wohlfahrtsstaat zu umgehen. Neben der Unsterblichkeitsforschung unterstützt er vor allem Seasteading, die an dem Konzept von schwimmenden autonomen Städten arbeiten.  

All diesen Beispielen ist gemein, dass sie eine Vision verfolgen – sei es nun eine ganz persönliche oder in Form einer Brand Mission – welche die Welt revolutionieren und dementsprechend auch verbessern will. Auf all diese Ideen lässt sich auch meine Kritik am Weltverbesserungsanspruch der Gestaltungsmoderne anwenden. Diejenigen, die an vorderster Front stehen und glauben, das Ziel klar vor Augen zu haben, vergessen ihre eigene Partikularität und Begrenztheit. Scheinbar braucht echtes Weltdesign diese Vision oder zu mindestens ein Narrativ von ihr, um sich verbreiten zu können. Ohne den Entstehungsmythos und die Vision einer besseren Welt wäre Apples Mac eben auch nur ein weiterer Computer.

Aber ist auch eine bescheidenere Version der Weltverbesserung denkbar?

Bei den großen Marken dieser Welt ist dies nur schwer vorstellbar. Wenn sie nicht gerade eine utopische Vision verfolgen, so haben sie dieses Ziel einfach durch das Streben nach dem größtmöglichen Gewinn ersetzt und die Möglichkeit für tatsächliche Verbesserung ebenfalls verspielt. Denn genau hierin liegt der Knackpunkt. Erst hier kann Weltverbesserung beginnen. Wenn das Telos, das von vorneherein feststehende utopische Endziel, oder eben der maximale Gewinn, an dem sich alles ausrichten muss, gestrichen wird, kann erst damit begonnen werden wirklich normative Fragen zu stellen. Wenn man erst die Weltveränderung erprobt, die sowieso mit jedem neuen Produkt eintritt, und immer wieder neu, situationsbedingt sowie angemessen evaluiert werden muss, ob es sich hierbei auch um eine Verbesserung handelt, bleibt Raum für Fragen und Diskussionen und somit für einen Fortschritt, der nicht blind in eine einzige Richtung verlaufend ist.

Man kann nicht von vorneherein die Vision einer utopischen Gesellschaft vor Augen haben, für die alles schon festgeschrieben steht und nur darauf wartet, umgesetzt zu werden. Wirkliche Weltverbesserung braucht keine Utopien im Großen.

Diese und der ganze Hype um sie stehen der eigentlichen Verbesserung nur im weg. Design spielt bei dieser moderateren Art von Weltverbesserung eine wichtige Rolle. Denn gutes Design kann uns vor Augen führen, dass die Dinge anders sein könnten, als sie es gerade sind – und eben auch besser. Solange sich über das Endprodukt dieser Verbesserung streiten lässt, ist schon viel gewonnen. Eine Verbesserung ohne festes Ziel ist vielleicht eine bescheidenere Art der Verbesserung, aber sie bleibt offen für Korrekturen und Neuanfänge. Jedes ehrlich gemeinte Produkt kann dies erreichen.

Und manch ein Utopist sollte sich vielleicht fragen, ob der Erhalt des Status Quo in der gegenwärtigen, ökologischen Lage der Welt nicht die eigentlich zu erreichende Utopie wäre.


Aktuelle Beschreibungen des Entwurfsprozesses im Design werden von zwei Vorstellungen der Rollen, die der Designer jeweils einnimmt und die sich diametral gegenüberstehen, bestimmt.  Beide Vorstellungen produzieren dabei ihren eigenen Mythos, der wiederum sowohl das Selbstbild des Designers als auch seine gestalterische Tätigkeit beeinflusst. In diesem Beitrag möchte ich diese Idealvorstellungen als das jeweilige Extrem eines Spektrums kennzeichnen, auf die Prozessversessenheit der Designer eingehen und selbstverständlich einen moderateren, dritten Weg anbieten, der den Entwurf selber an einer ungewohnten Position des Prozesses verortet. Leider besteht auch bei diesem Versuch das Risiko, selber dem Mythologisieren zu verfallen und den ganzen Kreislauf von vorne beginnen zu lassen. Dieses Risiko will ich jedoch mit dem Verweis auf die mir bewusste Fehlbarkeit meiner eigenen Thesen eingehen. In dieser Diskussion das letzte Wort haben zu wollen – sie folglich zu beenden – ist nicht meine Absicht und wäre mir ganz ehrlich auch zu langweilig.

Aber bevor wir diese Diskussion beginnen können, müssen wir zurück zur Ausgangsthese. Wie bereits erwähnt, wird die fortwährend geführte Debatte um den Entwurfsprozess von zwei Rollen des Designers bestimmt, die stellvertretend für ein bestimmtes Selbstverständnis der Profession stehen. Die erste dieser Rollen, die sich Designer selbst und ihren Entwürfen zuschreiben, ist die Rolle des entwerfenden Genies, welche sie sich von den bildenden Künsten ausgeliehen haben. Bis vor kurzem hätte man dieses Verständnis eigentlich noch als antiquiert bezeichnen können. Auch in der Kunst war diese Idee schon vor einiger Zeit zu den Akten gelegt worden. Im Design fallen einem noch die großen Namen des vergangenen Jahrhunderts ein, wie beispielsweise Paul Rand, die der Legende nach niemals mehr als nur einen Entwurf abgaben, da dieser eine Geniestreich natürlich der bestmögliche war. In der heutigen Designpraxis wäre das natürlich undenkbar. In der jüngeren Vergangenheit zeigte sich aber, das gegenläufig zu einer pragmatischen Kommunikationsdesignpraxis eine Entwicklung zu beobachten ist, die man grob unter dem Stichwort des Autorendesigns zusammenfassen könnte. Neben der Betonung der Haltung und der Verantwortung des Designers verbirgt sich hinter diesem Begriff natürlich auch die Vorstellung, dass ein Meister des Designs für seinen individuellen und herausragenden Stil gebucht wird, um diesen auf die verschiedensten Produkte anzuwenden. Begleitet von den Diskursen des Kreativitätsimpetus und unter Individualisierungsdruck haben wir uns durch die Hintertür das Dispositiv des Künstlergenies wieder ins Design geholt. Wie wird in dieser Rolle nun der Entwurf erklärt? Wenn man es genau nimmt, gar nicht. Denn der Designer, der eigentlich ein Künstler ist, muss gar nicht erst entwerfen. Ihm als dem einen unter vielen hat die Muse geküsst und war dabei wirklich sehr gründlich. Seine Eingebungen sind genial, der Entwurf fließt aus ihm heraus und jeder Pinselstrich sitzt. Der Genius ist eine ihm – wenn auch nicht mehr von Gott – so aber eventuell von den Genen (ganz sicher ist man hier noch nicht) gegebene Gabe. Keine Ausbildung der Welt kann ihm jemals das beibringen, was schon tief in ihm verborgen ist, das er nur noch selber entfalten muss. Sein Zugang zum Design ist einzigartig und er alleine vermag es, die gesamte Disziplin zu revolutionieren. Gepaart mit dieser elitären Vorstellung ist dann auch das Verhalten einer Raucherecken-Avantgarde, einem wortwörtlichen too cool for school, das schon beim leisesten Hauch eines Briefings das Weite sucht. Solch profaner Aufgaben können sich ja die anderen, weniger begnadeten Designer annehmen, deren Ausbildung bereits als viel zu verschult eingestuft wurde und die sowieso nicht über den geregelten Tellerrand ihrer eigenen Welt hinausblicken können. Die Verklärung des Designers zum Künstlergenie treibt zwar die zu zahlenden Preise für Einzelstücke und Autorendesigns in die Höhe, bleibt aber mit einer alltäglichen Praxis unvereinbar und kann von keiner Designausbildung der Welt gelehrt werden. Der Entwurf kommt hier insofern zu kurz, als dass er in diesem Fall mythisch durch die geniale Inspiration idealisiert und in uneinholbare Höhen entrückt wird.

Die zweite Vorstellung, die wie bereits angekündigt das Gegenteil des Künstlergenie-Mythos ist, welche folglich jegliches geniales Gehabe und Gerede von Inspiration kategorisch ausschließt, ist die Auslegung der Rolle des Designers als der eines planenden Ingenieurs. Auch wenn das Genie im Wort »Ingenieur« enthalten ist, haben die beiden reichlich wenig miteinander zu tun. Der Designer als Ingenieur wagt sich generell erst an einen Entwurf heran, wenn er genug Informationen und Daten gesammelt hat, um jeden einzelnen seiner geplanten Schritte zu rechtfertigen. Am liebsten bedient er sich hierbei der Psychologie, der Entschlüsslerin des Geistes, und der Mathematik, der Ordnerin der Welt. Die erste lässt ihn jede Reaktion seiner Zielgruppe antizipieren und hat er sie erst einmal begriffen, lässt sie ihn sogar gezielt Reaktionen provozieren. Der (psychologisch) gezielte Einsatz von Farben wäre hierfür ein Beispiel. Die zweite der beiden Heilsbringerinnen ermöglichst es dem Designer, Nützliches und Überflüssiges auseinander zu dividieren, seine Gestaltung präzise einer logischen Gleichung folgend aufzubauen, sodass seine Entwürfe nicht nur mit zusammengekniffenen Augen zu hundert Prozent symmetrisch erscheinen. Ein derart kybernetisierten Designprozess ist natürlich die Idealvorstellung eines jeden Marktforschungsinstitutes. Es überrascht auch nicht, dass der Designer-Ingenieur dazu neigt, Schemata für seine Entwurfsprozesse zu entwickeln, welche diesen beinahe automatisieren können und den Designer selbst überflüssig machen. Wie gesagt, nur beinahe. Diese Planbarkeit und Automatisierung spiegelt sich auch in der westlichen Vorstellung der Gestaltungsmoderne wider, die auf der Suche nach den universalen Regeln des Designs war um ein internationales Weltdesign zu ermöglichen. Die Idee dieser Weltverbesserung durch Design legte natürlich den Grundstein für das, was heute internationale Märkte und Produktionsketten sind. Absolute Berechenbarkeit im Design geht Hand in Hand mit ökonomischer Kalkulation und Rationalisierung.  Auf ihrem Siegeszug nivelliert sie dann noch jegliche kulturelle Differenz und bereiten die indifferente Bühne für globale Marken. Hier von einer Mythologisierung des Entwurf Prozesses zu sprechen scheint fast schon widersprüchlich. Doch isoliert man die Rolle des Designer, so findet sich genau das, was die Dialektik der Aufklärung beschreiben will. Wie die Befreiung des Geistes durch Rationalität und Logik wieder in einem Gefängnis von mathematischen und ökonomischen Zwängen endet und wie aus der Weltverbesserung ganz leicht eine Welteroberung werden kann, so verfällt auch der Designer seinem sich selbst auferlegtem Funktionalismus. Mythologisiert ist die Rolle des Designers dann, wenn er sich jenseits der kulturellen Zusammenhänge wähnt und diese Dialektik nicht erkennt.

Das sind also die beiden extreme, die uns die diskursive Aufladung des Entwurfsprozesses aufzeigt. In einem werden wir zu einem elitären Künstlerclub, der sich fern von jeder Alltagswelt träumt und im anderen zu standardisierten Handlangern der Ökonomie. Wo der eine Designprozess unvermittelbar bleibt, wird der andere derart rationalisiert, dass er praktisch von jedem ausgeführt werden könnte; jüngste Beispiele von automatisiertem, code-basiertem Logodesign bestätigen das.

Ich würde sagen, wir sind an einen Punkt der Betrachtung angekommen, an dem es sich lohnt, einen Schritt zurück zu machen und schließlich nach einer dritten Alternative zu suchen. Diese sollte die Unberechenbarkeit der Kreativität berücksichtigen, ohne dabei Vorstellungen von Überlegenheit und Exklusivität zu wecken. Sie sollte jedem zugänglich, ohne dabei für jeden gleich zu sein. Sie muss logisch begründet werden können ohne dabei den emotionalen und subjektiven Bezug zu verlieren. Keine leichte Aufgabe, aber eine, die ich mit einem kleinen Trick zu bewältigen glaube. Hierzu will ich, anstatt einen Schritt zurück zu machen, den Sprung – um nicht zu sagen den Wurf – nach vorne wagen. Einen Sprung vor jedes Test-Layout, vor jede Variation der Farben und selbst noch vor die erste Skizze. Dieser ganze Arbeitsprozess – sei er nun genial oder pragmatisch – hat für mich nichts mit dem eigentlichen Entwurf zu tun. Er ist nur die Verarbeitung des Impulses, der den eigentlichen Entwurf ausmacht. Denn dieser Ent-Wurf ist für mich die leibliche Auseinandersetzung mit der eigenen Geworfenheit. Let me explain…

Bei der Idee des eigenen In-die-Welt-Geworfenseins beziehe ich mich auf Heideggers Konzept des Seins. Dieses in voller Länge zu erklären würden den Rahmen dieses Beitrages sprengen. Deswegen will ich mich nur auf die Geworfenheit und den Entwurf beziehen und dies in meinen eigenen Worten erklären, um es für das Design fruchtbar zu machen. Kurz gesagt beschreibt die Geworfenheit jedes Daseins, dass keiner von uns aus dem Nichts auf eine neutrale Welt kommt. Unser Leben wird noch vor unserer Geburt durch eine Vergangenheit bestimmt, die wir uns selber nicht ausgesucht haben. Diese umfasst ökologische, ökonomische, soziale und kulturelle Netzwerke, die Interessen und Einflüsse sowohl unserer nächsten Verwandten als beispielsweise auch die des Präsidenten der Vereinigten Staaten, der ebenfalls erheblichen Einfluss auf unser Dasein hat. In diese Welt werden wir hineingeworfen und zu Beginn unseres Lebens von ihr bestimmt, ohne dass wir darauf einen Einfluss hätten. Worauf wir aber sehr wohl einen Einfluss haben ist die Art und Weise, wie wir uns im Verlauf unseres weiteren Lebens zur eigenen Geworfenheit und zu der Welt verhalten. Hierbei spielt unsere eigene Wahrnehmung, sowohl von der Welt, als auch von uns selbst und unserer Position in ihr eine entscheidende Rolle. Nur das Bewusstsein über diese Position ermöglicht es uns, bestimmte Optionen in dieser Welt zu ergreifen und wieder andere auszuschlagen. Nur wenn wir über unser eigenes In-der-Welt-Sein reflektieren können, eröffnet sich uns ein Einblick in die Zukunft und Vergangenheit und ermöglicht es uns zu handeln. Indem wir auf die Welt reagieren und dies selbstverständlich durch unsere eigenen, individuellen Eigenschaften tun, Ent-Werfen wir uns. Dieser Entwurf findet nicht nur auf einer rein bewussten Ebene statt. Obwohl wir um unsere eigenen Grenzen und Bedingungen wissen, sind sie uns nicht immer gegenwärtig. Nicht alle Handlungen erfolgen kontrolliert und nicht jedes Wissen lässt sich explizieren. Dies alles ist Teil des Entwurfs. Der Entwurf ist der Punkt, in dem wir unser eigenes Empfinden auf die Welt erweitern, in dem wir leiblich mit unseren Werkzeugen verschmelzen und eine Kettenreaktion auslösen, in dem wir affiziert werden und im Affekt den Impuls zurückgeben. Jedes Mal, wenn ich die Grenze zwischen Mir und der Welt auf irgend eine Art und Weise überschreite, entwerfe ich mich.

Der Entwurf steht also nicht nur vor dem Designprozess, sondern vor jeglichem Prozess. Wie verhält er sich aber zur Inspiration des Künstlergenies? Man könnte zu der Annahme kommen, dass das was ich beschreibe, ja einfach auch Inspiration oder Eingebung genannt werden könnte. Doch dem ist nicht so. Das Ent-werfen hat für mich nichts Transzendentales. Der Entwurf erklärt sich alleine aus unserer Geworfenheit und nicht durch einen göttlichen Eingriff. Des Weitern ist der Entwurf kein unergründliches Mysterium. Jeder kann Entwerfen und noch viel wichtiger: jeder kann seine eigene Fähigkeit zum Entwerfen trainieren. Hierin liegt sicherlich der größte Unterschied zur Vorstellung des Künstlergenies. Diese Erkenntnis ist auch nicht ganz unwichtig für die Designausbildung. Wir können unser eigenes Verhältnis zur Welt und wie wir auf sie reagieren beobachten, überdenken und beeinflussen. Dies geschieht vor allem dadurch, dass wir uns selbst von der Welt beeinflussen lassen und neue Eindrücke aufnehmen, die unseren eigenen Blick verschieben. Dem Genie wird so der elitäre Zahn gezogen. Jeder kann entwerfen. Jeder kann es eben nur anders.

Was wird nun mit diesem Konzept des Entwurfes, der das Ent-Werfen vor jede Handlung überhaupt setzt, aus der Fetischisierung des Prozesses und der – meiner Meinung nach überbewerteten – Fixierung auf das Unvollendete und die Alternativen? Mit Sicherheit bin ich kein Freund von Schemazeichnungen und Arbeitsanleitungen. Manchen mögen sie bei der Arbeit helfen, ich finde aber, es gibt so viele Herangehensweisen wie es Designaufgaben gibt. Zu entwerfen heißt nämlich erst einmal sich mit der Welt auseinanderzusetzen, zu arbeiten. Das ist eine immer wieder neue Arbeit, die auch jedes Mal anders aussieht und aussehen muss. Zudem ist es die Arbeit einer bestimmten Person oder eines bestimmten Teams. Es bringt also wenig, den Designprozess losgelöst von der Aufgabe zu betrachten und ihn verallgemeinern zu wollen. Jedes Schema ist auf irgendeine Art eine Vereinfachung, eine Abkürzung die es so in der Realität nicht gibt.

Aber auch spezifische Designprozesse, die zur Schau gestellt werden, haben ihre Tücken. Betonen sie einfach nur, dass es noch so viele andere Ideen und Varianten für das Design gegeben hätte, stellen sie, anstatt die vermeintliche Kreativität ihres Urhebers zu zeigen, nur die Unentschlossenheit desselbigen aus. Der Designprozess ist einer, in dem souveräne Entscheidungen getroffen werden müssen, selbst dann, wenn es ein Prozess zwischen Auftrageber und Designer ist. “Es hätte alles auch ganz anders sein können” kann dann schnell zu “Eigentlich sind wir uns mit dem Endprodukt gar nicht so sicher” werden.

Was hat es aber trotzdem für Vorteile, einen unübersetzbaren Designprozess mit dem endgültigen Designprodukt gemeinsam auszustellen? Zum einen macht es genau das sichtbar: Verschiedene Ideen, verschiedene Ent-Würfe führten genau zu diesem einen, endgültigen Produkt. Diese lassen sich nicht für jede andere beliebige Aufgabe widerholen, sie sind spezifisch für das Ergebnis verantwortlich, das am Ende umgesetzt wird. Zum anderen verweist ein Design, welches sich als eine bestimmte Differenz aus einer nicht unendlichen, aber unbestimmten Anzahl von Möglichkeiten verwirklicht, in seiner Bestimmtheit gerade auf die nicht verwirklichten Möglichkeiten. Diese sind die Variationen des Entwurfsprozesses. Sie auszustellen kann das Spannungsverhältnis noch einmal verstärken, das jedes Design automatisch zu seiner Nicht-Notwendigkeit aufbaut, indem es sich gerade durch sie realisiert. Das zur Schau stellen des Prozesses kann also einen offenen Designbegriff fördern sowie Inspiration, neue Eindrücke für neue Ent-Würfe und neue Ausdrücke für andere Designer und einen selbst liefern. Man sollte diesen Prozess nur nicht überhöhen oder durch die Zurschaustellung unzähliger Variationen die eigene Souveränität in Frage stellen. Erst die bestimmte und definitive Differenz des fertigen Design-Produktes kann die Spannung zur Unbestimmtheit der Möglichkeiten aufrechterhalten. Der Prozess und die Variationen sind immer schon teil der finalen Lösung, der zusätzliche Verweis auf sie und die bewusste Zurschaustellung sollten nur die Offenheit des Designs bewusstmachen und die Bestimmtheit des gewählten Lösungsweges noch verstärken.

Das zur Schau stellen des Designprozesses ist ein zweischneidiges Schwert. INK möchte dies aber ganz im Sinne der positiven Effekte dieser Handlung verstanden wissen. Der Prozess verweist auf die Offenheit der Designlösung und unterstreicht zusätzlich ihre Nicht-Notwendigkeit. Keineswegs schwächt er aber die Souveränität der finalen Umsetzung ab. Unseren Prozess mit anderen zu teilen soll vor allem andere Designer und uns selber auch dazu inspirieren, immer anders an neue Aufgaben heranzutreten und mit offenem Augen durch die Welt zu gehen. Unser eigenes, ganz persönliches Ent-Werfen lässt sich genauso beeinflussen.

form follows fun

Die Sache mit der Funktionalität

Es ist schon bemerkenswert, wie sehr ein einziges Paradigma eine komplette und durchaus komplexe Disziplin wie das Design in all ihren Facetten bestimmen kann; wie effektiv und wie lange diese eine Schema konsequent zur Rechtfertigung jeglicher Entscheidung herangezogen wurde. Frei nach dem Motto: das muss eben so sein, das geht nicht anders. Reduzierender Perfektionismus war immer schon die billigste Ausrede. Dabei hatte dieses ganze Minimal-Schlamassel doch mit einer so wundervollen, sogar ins Deutsche übersetzbaren, außerordentlich Alliteration angefangen. So simpel, dass sie auch heute noch vielen Designern fast automatisiert von den Lippen gleitet: die Form folgt der Funktion – form follows function. Den Widersprüchen dieser Formel und der Frage nach der Funktion will ich in diesem Post nachgehen.

Wenn auch nicht als deren Urheber, so zu mindestens aber als deren berühmtester Vertreter wird meistens und – hierin liegt bereits der erste Knackpunkt – verkürzt der amerikanische Architekt Louis Sullivan zitiert. Dieser Wolkenkratzerbauende Anhänger der Chicagoer Schule bediente sich in seinem Aufsatz The tall building artistically considered, welcher 1896 erschien, des beflügelten Wortes. Dies war zu jener Zeit – so darf man annehmen – allerdings bereits zu einem Allgemeinplatz geworden. Für Sullivan – und hierin war er ebenfalls ganz Kind seiner Zeit – musst sich also ebenfalls die Natur einer Sache, deren innerstes Wesen, in ihrer Form widerspiegeln. Die gigantischen Wolkenkratzer, die Sullivan auf der Asche der Innenstadt Chicagos, die der großen Brand von 1871 zu großen Teilen zerstörte, errichten wollte, hatten aber für ein Gebäude der damaligen Zeit eine bis dahin noch völlig unbekannte und neue Funktion. Dementsprechende brauchte dieser neue Gebäudetyp auch eine bis dahin noch nicht verwendete Form, in welcher sich die neuartige Funktion (das unterbringen von Büros) nach Außen hin zeigen konnte. Die Antwort hierauf war so brutal simpel wie einleuchtend. Die neuen, himmelstürmenden Bürogebäude sollten als Orte der Vernunft und der geistigen Arbeit so nüchtern wie möglich gestaltet werden. Sie waren der Gegenentwurf zum bürgerlichen, vor Dekor überquellendem Heim und in ihrer glatten Oberflächen sollte sich der fortschrittliche Zeitgeist spiegeln. Da jedes Stockwerk dem sich über und unter ihm Befindenden in der Funktion glich, mussten alle Einheiten gleich aussehen und angeordnet sein. Lediglich das Dach und der Eingang wurden, wie bei einer antiken Säule das Kapitell und der Sockel, ausgeschmückt. Genau dieses Rest-Ornament ist es aber, dass Sullivans form follows function eine Dimension verleiht, die in der späteren Verwendung vor allem durch das Bauhaus einfach weggekürzt wurde. Sullivans Funktionalismus war nicht so ein radikaler wie jener der deutschen Moderne. Denn selbst für die nüchternsten aller Bürogebäude galt der Schmuck ebenso als eine nicht zu vernachlässigende Funktion, die sich immerhin im repräsentativen Eingangsbereich zeigen sollte. Für Sullivan stand also – wenn auch in Klammern – hinter der function noch ein (s). Im Weglassen dieses Rest-Ornaments, im regelrechten Streichen des implizierten Plurals, liegt die ganze Dramatik des Funktionalismus, der durch das Bauhaus und den es umgebenden Mythos noch weit bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts unsere Vorstellung von Gestaltung beeinflussen sollte.

Das verbrecherische Ornament, so die Grundthese der Programmschrift des Architekten Adolf Loos, musste die Wurzel allen Übels sein. Dieses zog sich durch die gesamte Geschichte bis in die bürgerliche Neuzeit hinein. Prunk und Dekor umhüllten die Welt des Ancien Régiems und des Adels, verwandelten alles in bloße Oberfläche, Schein und Maskerade. Mit Beginn der industriellen Revolution wurden sie immer mehr Bürgern zugänglich, die endlich Gelegenheit dazu bekamen, es dem Adel nachzutun, nachdem sie ihn in Frankreich doch gerade erst gestürzt hatten. Und obwohl jegliches Schmuckwerk den einfachen Arbeitern weiterhin verwehrt blieb, umnebelte es doch im Stadtbild, in den Fassaden der bürgerlichen Pachtbauten, den klaren Verstand eines jeden vernunftbegabten Menschen. So konnte all der technische Fortschritt auch nichts bewirken, gesellschaftlich würde sich bewacht von Glanz und Gloria ja doch nichts ändern. Es sei denn, man entledige sich endlich des überflüssigen Schmucks und mit ihm gleich der unnützen Verschwendung, der kraftraubenden Ausschweifung, der unlogischen Übertreibung und allem, was auch der Natur von vornherein fremd und für die Gesellschaft von daher schädlich war, und ließe eine neue Zeit beginnen. Das Bauhaus, welches 1919 nach dem ersten Weltkrieg, der das lange 19. Jahrhundert endlich beendete, von Walter Gropius in Weimar gegründet wurde, stand stellvertretend in Architektur und Design für diese neue Zeit.

Nach diesem groben und wilden Ritt durch die Geschichte lohnt es sich kurz inne zu halten. Denn man kann sich nach meiner Ausführung doch berechtigterweise Fragen: Fortschritt, Nützlichkeit, Vernunft, Logik, Sparsamkeit –  das sind doch alles tolle Sachen, oder? Und wenn dahinter dann noch der Gedanke steht, sie durch Produkte zu verbreiten, die endlich mal allen Menschen zugänglich gemacht werden sollen; das ist doch ein super Ding! Und das war es tatsächlich auch. Denn jede Kritik am modernen Funktionalismus, die nur einseitig ein brutalistisch, reduktionsversessenes Bild von ihm zeichnen kann, erzeugt genau dieses einseitige Bild und muss spiegelbildlich dessen Fehler wiederholen. Denn funktionalistisches Design und insbesondere das Design des Bauhauses war mehr als nur die Verachtung jeglichen Ornaments. Ich würde es mir weltweit mit sehr vielen Designern verscherzen, würde ich das behaupten. Hätte die Idee des Bauhauses nur auf dieser bloßen Ablehnung basiert, der reaktionären Coolness, wäre es niemals so prägend für die Designdisziplin gewesen. Denn was das Bauhaus wollte, war nicht weniger als die Zukunft selbst zu entwerfen. Eine utopische Zukunft, die sich von der Vergangenheit einer Klassengesellschaft befreit hatte. Eine Zukunft, in der die industriell gefertigten Produkte für jeden erschwinglich geworden waren. Eine Zukunft, in der diese industriellen Produkte weder an Ästhetik einbüßen mussten noch einfach versuchten, die altbekannte bürgerliche Ästhetik zu wiederholen. Es ging also darum, Schönheit in den begrenzten, minimalsten Mitteln zu finden. Eine Schönheit, die im Alltag einen Platz hatte. Deren Ausdruck nicht die Exklusivität, sondern die Einfachheit war und an der sich jeder erfreuen konnte, weil sie nachvollziehbaren Regeln folgte. Es ging dem Bauhaus also darum, durch industrielle Produkte Schönheit – um nicht zu sagen Kunst – in den Alltag jedes Menschen zu bringen. Und so hat es Gropius ja schließlich selber auch gesagt: Kunst und Technik – eine neue Einheit.

Dies ist der Mythos, der auch heute noch das Bauhaus umrankt und viel vom Reiz des Funktionalismus ausmacht. Es war eine vorher noch nie da gewesene Aufgabe, die mit einem zuvor noch nie formulierten Anspruch angegangen wurde. Es war ein wirklich avantgardistischer Vorstoß. Der Titel dieses Beitrages lässt meine Skepsis aber schon erahnen. So kann ich dieses durchweg positive Resümee einfach nicht stehen lassen. Was war also schiefgelaufen?

Drei Dinge lassen sich gegen den Funktionalismus, den das Bauhaus und dessen Nachfolge-Institution, die HfG Ulm, vertraten, sagen. Erstens bedienten sie sich einer Ästhetik der absoluten Notwendigkeit und beschränkten somit den Möglichkeitshorizont des Designs. Sie verabsolutierten die eine, alles bestimmende Funktion. Dieser musste sich alles andere unterordnen. Das Problem hierbei ist allerdings die Bestimmung der einen Primärfunktion, des Wesens, nach dem sich die Gestalt richten soll. Mit ihr verbunden ist die Degradierung alles anderen, Überflüssigen. Diesem Ideal liegt die Vorstellung zugrunde, dass man diese eine Funktion in einem destillierten, völlig reinen Zustand erkennen und abbilden könne und dass die daraus resultierende gute Form ein allgemein gültiges, zeitloses Design wäre. Zeitloses Design ist jedoch ein Widerspruch in sich. Und selbst wenn es tatsächlich eine Art von hierarchischer Hauptfunktion gibt, so ist uns diese nur durch das komplexe Netz verschiedener Nebenfunktionen und durch die Interaktion eines bestimmten Benutzers mit dem Gegenstand gegeben. Welche Funktion bei der Interaktion mit einem weiteren Benutzer entsteht und welche Nebenfunktionen die Hauptfunktion kontextabhängig beeinflussen, ist eine völlig andere Geschichte. Zweitens – und dies ist für mich der gravierendere, weil politische Fehler – war es der erklärte Versuch des Bauhauses sowie der HfG Ulm, die Menschen durch die gute Form auch zu guten Bürgern mit entsprechendem Geschmack zu erziehen. So sehr der Mensch im Allgemeinen auch im Mittelpunkt der Gestaltung stehen sollte, so beinhaltete die Maxime der guten Form doch eine elitäre Bevormundung und Gleichschaltung der ansonsten geschmacklosen Massen. Hierin erfährt die Gleichheit aber ihre dialektische Verkehrung. Denn wenn man diese zu einem – wenn auch idealistischen – Ziel setzt, erzeugt sie automatisch Ungleichheit. Eben jene, die noch nicht gleich genug sind, die sich erst noch an diesen guten Geschmack anpassen müssen. Dies ist der Fehler eines jeden Ideals, dass durch die Gleichheit nur das Beste für alle will. Es nimmt die Menschen in ihrer Differenz nicht ernst. Und auch wenn ein Stuhl von Marcel Breuer oder ein Regal von Dieter Rams so aussehen mag, als wären sie bis ins kleinste Detail aus absoluter Notwendigkeit und demzufolge mit allgemeiner Gültigkeit entstanden; als gäbe es keine Alternative genau zu dieser einen Lösung – so bedienen sie sich doch nur einer Ästhetik eben dieser Notwendigkeit. Sie spielen mit dieser Berechnung. Stellte man Marcel Breuers Stuhl in eine Hütte der Hadzabe aus Tansania oder in eine mongolische Jurte – man müsste schon der Idee einer überlegeneren Kultur zustimmen, um zu behaupten, dass dieser dort nicht völlig unpassend und fehl am Platz sei. Die Vorstellung es gäbe ein zeitloses und allgemein gültiges Design entspringt also der gleichen Arroganz mit der man glaubt, Menschen zu gutem Geschmack erziehen zu müssen. Es ist der ewige Stolperstein der Avantgarde, die glaubt, es besser zu wissen als alle anderen. Das dritte und letzte Argument gegen den Funktionalismus der Moderne ist sicherlich nicht so ein starkes wie die beiden anderen, ästhetischen und politischen. Es erlaubt aber eine ganz anderen Blick auf die Intentionen des Bauhauses und hinterlässt unschöne Kratzer in den ansonsten so stählernen Idealen. Es dreht nämlich die Gleichung um, die den Menschen ins Zentrum der Bemühungen des Bauhauses stellte. So wird aus der Einheit von Kunst und Technik für den Menschen die Instrumentalisierung der Kunst zur Unterordnung des Menschen unter die Technik. Ich will versuchen, das mit anderen Worten zu erklären. Man kann es natürlich so sehen, dass die industrielle Produktion ganz neue Arten von Gebrauchsgegenständen erzeugte, die nach einer neuen, minimalistischen und schmucklosen Ästhetik verlangten. Liest man das aber genau anders herum, so verlangte die industrielle Produktion nach einer minimalistischen Ästhetik, weil sie nur schmucklose Gegenstände erzeugen konnte und diese massenhaft verkaufen musste. So gesehen ging es also weniger um die Ästhetik der reinen Form an sich, sondern um die Rechtfertigung der industriellen, schematischen Produktion und der damit verbundenen Absatzsteigerung. Ich will hier auch gar nicht mit dem Finger zeigen, wäre ich doch der letzte, der Marktorientierung negativ bewerten würde. Design war und ist von ökonomischen Interessen bestimmt, auch wenn es immer dazu in der Lage ist, über diese hinauszuwachsen. Diese Änderung der Blickrichtung relativiert jedoch die idealistischen Darstellungen des Bauhauses und wirft die Frage auf, inwieweit die Technik für den Menschen da ist und nicht anders herum.

Was lässt sich nun aus dieser Dekonstruktion des Funktionalismus schließen? Was kann man als Designer hieraus lernen? Zum einen, dass die Funktion immer eine komplexere Sache ist, als wir das gerne hätten und das Design sich nicht immer bloß in einem Zweck erfüllt. So nützlich ist es eben nicht. Nehmen wir die ganz banale Funktion des Pfeffermahlens. Zuhause in meiner Küche mit einer kleinen Plastikmühle ist das ein ganz profaner Vorgang. Das Essen ist mir noch nicht würzig genug, ich mache noch etwas Pfeffer dran. Bei meinem Lieblingsitaliener wird aber allein schon durch die wunderbare knarzende, riesige Holzmühle aus dieser simplen Sache ein regelrechtes Ritual. Man lehnt sich zurück, gewährt dem Kellner den Platz über dem Teller, beobachtet voller Vorfreude – man ist ja hungrig – wie die gemahlenen Körner auf das Essen fallen und bedeutet ihm dann mit einem kurzen »Danke«, dass das jetzt genug Schärfe war. Wo versteckt sich hier also die reine Funktion? Es gibt sie natürlich gar nicht, sondern nur vermittelt über den Kontext. Des Weiteren erinnert uns insbesondere die schlechte Idee der guten Form daran, dass wir den Benutzer unseres Designs in seiner Differenz ernst nehmen müssen. Wie man das macht? Gutes Design beinhaltet immer das Wissen um seine eigene Nicht-Notwendigkeit und bleibt offen für Potentialität. Es gibt immer noch andere Lösungen und Alternativen, was aber nicht heißen soll, dass die aktuelle nicht besonders gut sein kann. Sie kann besonders schön und besonders passend sein; wenn sie wirklich gut ist, ist sie auch beides. Nur die beste aller Lösungen ist sie nicht, denn die gibt es nicht. Der Anfang ist schon gemacht, wenn wir aufhören nach diesem unerreichbaren Ideal zu streben. Und wie ich zu zeigen versucht habe, ist es ja auch kein wirklich erstrebenswertes Ideal. Lehnen wir uns also ein bisschen zurück, lassen uns von dem eingeklammerten (s) verwirren oder streichen am besten gleich die komplette all zu ernste Endung: form follows function!


What Design Can Do

Time and time again the potential of design is evoked in times of crisis. Design is destined to solve the problems of the environment, educate people and save the world. This seems to be quite a lot and you have to ask yourself whether design and above all designers can really do that. What can design actually do?

Above all, one that parents like to ask. But it still catches you off guard every time and you’re at a loss for a clear answer. It’s easy to put this down to the parents’ non-professional know­ledge of what design actually is. That is, not art, but something »proper«, with which you can actually do something. If you want to earn money as a service provider later on, that’s especially important. And, as much as a designer has to love their profession, most still find it difficult to describe what exactly it is they do. Mostly, it’s everything. Doesn’t this mean that the question of design’s function is justified? And does this amount to nothing more than the execution of a job and the economic goals of the customer?

The question of efficiency and economic effects reflects a general idea of design. With all the fuss about trends like »design thinking«, in Germany, the land of poets and thinkers, this initial, poetic element of the pairing is still put down a little as aesthetic superficiality. Superficial in comparison to its counterpart, logical and analytical thinking. Because actually, Germany is the land of those who give »thinking« priority over design and really get to the bottom of things, as they prefer to design said things themselves: the land of engineers. Design is then merely the functional make-up for the machines and is only justified when it enables additional economic advantages. This is why »made in Germany« is the epitome of quality, the whole world over. But for most people, »designed in Germany« is just the ironic derivation of the quality seal, just as how »Bauhaus« is merely a DIY store chain for them.

This is the reason why designers would do well to look to our neighbours in the Netherlands, where there are entirely different preconditions for design. It’s a smaller country with less industry which is having to concentrate more and more on trade and—if you like—on communication. Dutch graphic design therefore has a quality entirely of its own and enjoys a different level of appreciation, not only because of the population’s growing awareness for this creative potential, but because of actual support from the government, who follows its belief in design with action. It sees in the Netherlands a melting pot of creative industries and a pioneer for new creative solutions in many different areas of society. The world’s first design museum is also located in the small city of Breda, not far from Rotterdam.

So the Dutch starting point is different from the one in Germany. Perhaps this is why ­Richard van der Laaken can much more confidently and enthusiastically not only ask himself about the possibilities of graphic design silently and in private, but can turn the answers into an entire festival. What Design Can Do! takes place every year in a surprisingly central and very visible location in the Stads­schouwburg in Amsterdam. And even more surprising is everything that the festival brings together under the broad umbrella of design.

After the opening speech by the Dutch minister for education, in whose eyes designers are »competent rebels«, Daisy Ginsberg begins her presentation—and for a brief moment you could think you’d ended up in the wrong event—about biology. And that’s despite the fact that she’s a designer herself. The initial conflict, the one between light-hearted design and serious science, is immediately put to rest by her activity in both. As others combine different colours and fonts, Ginsberg works with microscopic bacteria and calls the whole thing SyntheticAesthetics. What can a designer like Ginsberg do? Pretty much everything, from optimum dietary supplements to diagnosing cancer, thanks to the colourful bacteria in the stools, which Ginsberg has brought along in a sample (luckily packaged).

Following on from Ginsberg’s thread of design as a planning and development process, Richard The, a young German designer, reports on the development process in the interface design for Google Glasses, the latest coup by the American company for expanding the real world through the digital world. How much can such glasses actually show, without the user going home with a headache every day? And when will these be left out in the cold, with too little design and guidance? Finding the right balance here is also a task for the designer, who becomes the planner of the interface between humans and technology.

The star guest of the first day, fashion designer Paul Smith, has an entirely different view to that of strategic planner. In his description of his career path—he actually wanted to be a racing cyclist—from unsuccessful salesman in a small boutique in Nottingham, who took one day a week for his own designs, to designer and head of a global fashion label, one thing is clear: if you don’t play the game, you’ve already lost! Whether it’s the design for a new fabric which he discovered in a small church in Italy, or the sporty cut of a new shirt: designers find inspiration everywhere. And if they don’t find it, then they just haven’t been looking right, according to Paul Smith.

Design great Michael Beirut, partner in New York agency Pentagram, reports something similar. Go your own way and, at the same time, seriously look after your customers. Because a designer is a businessman just as much as he is a ­creative consultant. And even though it’s often just a question of good taste—and for Beirut this always means black and white—the designer still has to justify this and be able to convince others of the quality of this decision.

Much of what constitutes design therefore is in the fine points and the details that almost no one else can or wants to think about. Whether it’s the architecture of a house with actual breathing walls or the skilful structure of a typographic layout—no one’s going to read it anyway doesn’t count here as an excuse. Because design is read, consciously or subconsciously, and thereby influences the living environment of everyone. This is attested to by the many designers and their examples at What Design Can Do!.

As much as the readability of things is also down to design, given the array of possible design professions that the ­festival ­presented, and the other ones that we ­actually just have to invent ourselves to try them out, the question remains: is this all really still design? Because, given all these fantastic examples, there seems to be almost nothing left that design can’t do. But this doesn’t bring us any closer to a concrete answer to the question, what exactly can design do?

The assumption that we can use the term »design« from biology to architecture and city planning, right through to advertisement design seems to ennoble the abilities of designing. But perhaps this is simply testing how far the term »design« can stretch until it breaks. Lucas Verweij in his critical presentation at the end of the festival commented on the inflation of design, from service design, to nail design, to—look out, brand new!—drug design, and the associated, falsely built-up hope that design could solve all the world’s problems. It may be commendable when a designer decides to build furniture out of plastic rubbish on beaches, but he’s not going to solve the problem of pollution by doing so. And even worse, with his design working superficially on the symptoms, it obscures the problems, while claiming to want to solve them. And when has design ever really done much for environmental protection? From this point of view, too much design can also become a problem.

Even after What Design Can Do!, we are still on the search for an answer to the question of what design can do. And, related to this, the search for the answer to the perhaps much more important question of what designers actually want to achieve with their design. Can all the problems of the world be solved by design? And do we actually want to solve them by design?

When it comes to the question of design’s function and its professed skill at finding the perfect solution to any problem, a highly military perspective of planning design is reflected. As if all you would have to do is apply design to the circumstances and population correctly to achieve the desired effects. Such an approach would sooner or later lead to total design, where we would have to keep asking ourselves which all-knowing planning master is actually specifying this optimum functional design.

Design cannot have a determined, optimum manner of functioning that simply has to be applied over and over again. If design were to end with the designer’s design every time, this would be the end of any development. Because, if there’s one thing that designing things makes clear, it’s that these things could always be designed differently to how they are now; that perhaps there is no ­single optimum form. It is here, where a design appears to be finished, that space for false interpretations and reinterpretations by every new potential user opens up. No one gets to the heart of this better than Karl Lagerfeld: »You must always assume that women will wear the dresses you’ve designed.« And time does the rest. There is no brand without a redesign, and even Chanel needed Karl at one time, to acquire new splendour.

Perhaps this is one of the reasons why the term design is constantly expanding to include new, unfamiliar fields and possibilities. Because much of that which constitutes the ability of the designer is precisely the opposite. In the design process, the non-ability, the trying out, the conquering of unknown territory and open questions instead of definitive answers play a central role. It is precisely here where the strength of design lies, as a discipline between culture and technology, between aesthetics and science. In non-ability. For example, design has always been attempting to find new visual expressions for social groups who were not previously considered. A design, fashion and expression of one’s own enables identification with a new lifestyle, with a new attitude towards life in the most positive sense. By asking new questions and trying out possible answers, design opens up a new future. Throughout design, this open, new, potential future is not only logically understandable for others, it is also aesthetically tangible. This is why the functions of design are also so hard to pin down. Because design is always on the search for new functions and tasks. These may come from the designer themselves, or from a customer. At the same time, design remains accessible to everyone, and by providing a possible answer and creating new identities is always an activity that has an influence on society. And through these new answers, which, in turn, are always new, open questions as well, design can trigger new discourse and change. Designers should be aware of this potential.

Karl Marx once said that all philoso­phers do is think about the world. Perhaps designers can influence the world foresightedly, with backbone and real poise, always aware of their own limits, and thereby ultimately also change the world. I’ll continue to owe my parents a simple answer, and yes, there are no doubt easier ways to earn a living.

Der Text erschien im sushi 15 Magazin