Marx 200

One question stuck in the back of my mind while preparing the workshop and class that ultimately led to the posters in this catalogue. It was a question I couldn’t shake, and now try to address with this brief introduction: What would Karl Marx have thought about something as seemingly ephemeral as modern day graphic design?

On which side of the class struggle would it land, in his critique of political economy? If design emerged from the modern capitalist culture in the early 19th century in England, the very culture Marx critiques as exploitative, unjust, and unequal; is it possible for design to merge with such critique? To be something capable of causing change, in the very culture that relies on the qualities of subterfuge to reproduce itself?

The easiest way to exculpate graphic design from its involvement in the capitalist mode of production would be to reject Marx’ analysis of the use and exchange value of a commodity. This would celebrate the victory of enigmatic superficiality, over the profane and pragmatic use of a commodity. A true emancipation from the struggle for survival and the development of a culture of abundance and sophisticated consumerism: pure enjoyment! Graphic design and branding would be the champions of this consumer culture, of this expressive engagement with everyday objects of identification, the mediators of the aesthetics of commodities. But a closer look at our reality simply does not allow for such an easy way out. We would have to be blind or simply unwilling to see, that our mode of consumption is not only harmful to the environment but to other humans as well. A globalised communication system makes it impossible to ignore such facts. But we don’t have to wander off into the distance. Even on our doorstep, our consumption causes enormous damage and strengthens stereotypical and blind behaviour, renenforces binary gender roles and digs the trenches that divide our social classes. We know well what we are doing, but we do it anyway. Critics of capitalism point this out, time and again. But there seems to be no alternative to this enforced happiness, this constant enjoyment, solidifying the power of consumption and capital. While inequality continuously grows, we keep on consuming. And in this pattern, persuasive graphic design plays a vital role. You can almost guess which side of history it’s gonna land on.

The Marxist criticism of design–as superficial, seductive and dishonest–has a tradition as long maybe, as marxism itself. Consider Victor Papanek for a moment, who so famously proclaimed on the first pages of his book Design for the Real World, that there is only one profession on this planet which does more harm to it than a product designer: the advertiser (yes, sorry graphic designers, but that includes you)! Papanek concludes, that designers throughout modernity have been occupied with making the world prettier for wealthy first world consumers, and should now direct their attention to the real, social issues of our time. This, is the »real world« mentioned in the title of his book. Another critic from Germany directly elaborates on Marx. In his book Critique of Commodity Aesthetics, re-released in 2009 with the appendix »Commodity Aesthetics in High-Tech Capitalism«, The German philosopher Wolfgang Fritz Haug claims, that we live in a world, where commodity aesthetics (the superficial appearances of objects, designed by product designers, wrapped in pretty packaging by graphic designers and put into the best light in stores by interior designers) conceal the real value, the use value of everyday objects and actually add nothing of value to them. They even taint the true experience of our everyday life by literally screaming at us, polluting our visual environment with signs, everywhere, advertisement and price tags. While the appearance of things has become so important for the buying and selling of commodities, they begin to overshadow the things true being.

We live in a fake world. We are constantly manipulated by advertising, and commodity aesthetics.

And through design, we seem to be tricked into strange new needs and desires, persuaded to chase the superficially new, and beautiful. Of course more design is not really an option here. When the whole world is glossed over with beautifully slick graphics, even critical design as the exception could be quite simply implemented into the self-improvement of capitalism. By pretending to belong to a sphere freed from economic interests, all design–even protest design–must reinforce the power of economics. All the nice looking environmentally friendly products prove, that you can shop for a good and critical consciousness while still supporting the system. From this viewpoint graphic design and capitalism are inseparable.

So this is it? Graphic design is an intrinsic part of capitalism, whether we like it or not, and there is no one to argue the value of its transformative potential? Well, there might be someone.

Karl Marx was smart enough to let us know, that he himself is actually not a marxist. I guess it takes a smart-ass to know one. Even when Marx was certain of his own ideas and a passionate critic of those who opposed him, he might have well known what happens to theory at the threshold of the real world. Everyone interprets what they want to see, and reading those passages that underpin their own theories. So let us take a closer look and see if those marxist critics are right in assuming the essential and pure use value.

In the very beginning of the first chapter of Capital Marx defines a commodity as »an object outside us, a thing that by its properties satisfies human wants of some sort or another« only to add that, »the nature of such wants, whether, for instance, they spring from the stomach or from fancy, makes no difference«. Haugs critic, which he grounds with Marx analysis of use value, that the superficial aesthetics of commodity–graphic design–add nothing to the value of a thing and therefore, nothing of real value to this world, is simply wrong. Even our wants spring from the highly aesthetically influenced, capricious and imaginary »fancy«–a realm of individual freedom, that Marx valued as the only ground on which collective freedom can be built. And in regard to pure use value, Marx himself points out that something can only be a pure use value when it is created by someone for themselves. This seems to be a highly theoretical concept, as nothing we ever do is possible without the work of others. If we only look at the making of a wooden chair, that I create alone, to sit upon myself, we might be tempted to speak of a pure use value.
However, did I cut the wood? Who made the clothes that I wear as I build it? Who made the tools that I wield to cut, chissel, or wedge the wood? Through how many hands has the food passed that nourishes me, enabling me to build this chair? Who built the porch where the chair is placed? And will I hide the chair from everyone else, so that only I will ever see it? I highly doubt that. By creating this chair I already anticipate the way it will appear to myself, and the way it will appear to others. I think of its design. And I think of the design of other chairs, that others have built. I consider all the different ways a chair could function, and how those functions have been embodied in the form of a chair.

Marx historical materialism–our metabolistic relationship to the world outside and inside of us, humanity as the true motor of history and the interconnectedness of our ideas and our materials–depicts a social material world, perpetually intertwined with its objects and their appearance. There is nothing useful in itself. It can only be useful to us and therefore be useful to a human being, a rational, always social and emotional, more complex being than most analysts of our basic needs would have us to believe. Marx sees the complex construction of our needs and knows that use value is nothing abstract, nothing transcendental. Everything that is useful needs an appearance and would be totally useless without it. To be useful to us it has to appear to us, and not just in any way, but in a certain kind of way. There is no pure function in this world. There are only dirty ones, entrenched in this messy world with messy subjects. Simply put: there is no way around design. This is the strong, maybe even inseparable connection between the use and exchange values of a commodity. Our commercial practices are usually practices of communication, which already imply a shared common ground. Design is not superficial to the real world, it is superficial in the way that we relate to this world, the way that we make our own world appear to ourselves. Design is part of the common ground that we ourselves build. Having taken this unorthodox approach to Marx, in considering the relevance design might have had to him, and consequentially its relationship to graphic design, we can imagine how to orient our graphic design practice with his form of fundamental critique. We can imagine valid ways of critiquing the status quo of our society designed, by design. And this prospect has been imagined in the posters designed by the students in Offenbach, and Nanjing.

There are some, that are in line with Marx reading of money as this strange, alien power, that humankind has created which actually rules us. Others address human labour as the essential creator of all value. Students throughout the course and the workshop took great interest in Marx’ remarks on the steam powered machine, revolutionary in Marx’ days, and how we could relate them to today’s digitised mechanisms, powered by data. Finally there are those that take a closer look at what happened to Marx’ ideas, to the »spectres« of Marx as the french deconstructionist philosopher Jacques Derrida refers to them, and also imagine new ways to revive those spectres, by mourning them. To mourn, he suggests the conjuring up of Marx‘ spectres, and his theories to let them haunt our present day. Like Shakespeare’s Hamlet after he is confronted by the ghost, the spectre of his slain father, we have to realise that this time, our time is out of joint. That the injustices of the past are converging in new forms in the present making a new future seem impossible, yet very much needed.

We have to see the new forms of exploitation, that capitalism has come up with: new alienations, new precarious situations of labour, exploitation in the form of self-exploitation, that we so often find in the creative economies, to recognise the borderless flow of capital while the physical borders for humans remain obstructed. Flexibilization and rationalisation on a global level produce only local losers. If we take Marxism seriously, then we know that design is quite often part of the problem. But if we really take Marx seriously, then we also know that design will without a doubt, be part of the solution.

Critique, c‘est chic

It‘s been almost 20 years since the term critical design has first been coined. And Anthony Dunne and Fiona Raby are the elephant in the room at the conference Critical by design?, a two-day international conference on the capacity of design as a mode of critique held at the School of Design and Art in Basel. Criticality in industrial design wasn’t a new thing when Anthony Dunne used the term critical design for the first time in his book Hertzian Tales (1999). The postmodern impulse to question modernitie’s claim to universality was apparent in italian and german radical design during the 80s. But re-conceptualizing it as a new approach within design that was supposed to be the counterpart to so called „affirmative design“ was new. Maybe one could even attribute this to what at the time had become of the first wave of radical design: superficial and environmentally unfriendly plastic pop. The life affirming impulse against behaviorist concepts of design approaches had turned into a sugarcoated best selling mass product. And even though Dunne‘s critical design hasn’t had that commercial success quite yet (which of course doesn’t tell you anything about the impact critical design linked to his name has had); here we are 20 years later debating whether design actually has the capacity to be critical.

At the very beginning of the first talk by Jeffrey Bardzell we jump right into the problem: there seems to be a normalization of crisis surrounding us and no design approach, whether critical or not, has had the stabilizing effect, the dealing with uncertainty that we so desperately need. So we know that critical design hasn’t kept its promise of changing the way we design. We know it’s not working. What we don’t know is: can we make it work? Has critical design lost its drive?

Another question that quickly arises is what criticality actually means in the different fields of design. When it comes to our tools of communications, our interfaces and the human computer interaction, we see that most design enforces a standardized structure, formalizes the way we interact with the algorithms and hides all the technicality behind a seamless user experience. Moritz Greiner-Petter points out  that criticality in interaction design is an approach quite similar to critical cinema. An approach that doesn’t try to hide it’s mediation but exposes and reflects upon its conditioned frames and makes them visible. But is interaction design that actively obstructs a seamless interaction still interaction design?

One of the most memorable examples given at the conference is a menstruation cup from taiwan called Formoonsa. It’s not a particularly revolutionary invention–not even a new one. But it set a real revolution of thoughts in motion in Taiwan’s society. As Shaowen Bardzell explained, an intact hymen is something of the highest value for an unmarried woman in Taiwan. It’s the oldest tale of patriarchal dominance and control of a woman’s reproductive capacity. There is no physical alteration to a young man when he loses his virginity. It’s even celebrated as a step into adulthood. And here comes the funny part: as recent scientific research has shown, there is not necessarily alteration in a women when she loses her virginity. Penetrative intercourse doesn’t puncture the hymen. Small tears can but don’t have to happen but the shape or form of the hymen is no indication for a women’s virginity. Nonetheless this tale is still a reality for most women in asian countries and they even go so far as to reconstruct their hymen surgically. This quest for a socially constructed concept of purity also prevents most women in Taiwan from using tampons during their period. And this is where Formoonsa comes into play. This menstrual cup wasn’t just an unknown product in Taiwan. It was the idea of a rebranding of what it means to be a woman. First and foremost inserting the cup went against common beliefs held by taiwanese society of the hymen being able to be torn. But also laws had to be changed for Formoonsa to be allowed onto the market. Early petitions made this link between a environmentally more friendly product and the women’s rights campaign. The cups design also includes measuring marks to break the stigma of the menses being disgusting and unclean. To summarize the goals this little product set out to achieve: get rid of the idea that a woman’s worth has anything to do with her virginity and that her bleeding makes her in any way unclean or dirty.  The cup’s commercial success speaks for itself.

It’s striking to see the effects that this little product has had just by being a product. But what also hit right at the core of the problem were the first question addressed to the presenter: where is the criticality in that product? Wasn’t it the feminist discourse, that came first, and the product merley build on that? How much critical analysis has gone into the process of making it or was it just a wish for change? How critical is it to just apply ideas of emancipation on to an everyday product?

This isn’t just a nitpicky question. And the design critic (not to be confused with a critical designer) Alice Twemlow addresses this very directly: doesn’t critique imply a sharpness and directness that needs to be made explicit in language? Considering of course that there is room for misunderstanding and vagueness in language, too, I still sympathize with this understanding of critique. In an age of neo liberal agendas, where the designer has to jump in where the state fails, critique must be aimed at the structures and those responsible. It’s not supposed to be just another project. Furthermore critique is something that in its explicitness should rely on the most abstract form of equality: a shared language, an ability to make and express sense. Designers are highly skilled experts and design (especially product design) is a very exclusive and costly practice. Of course critical theorist are highly skilled experts, too. But the accessibility of the expressive nature of language isn’t something that can simply be translated into materiality. Even though participatory approaches were mentioned by many speakers, those approaches remain risky and cannot escape structuring through framing and different levels expertise. In the best cases this participatory processes lead to a critically informed design and to better practices one could also call critical. But the design itself is more than often unsatisfyingly banal.

During my attendance of this conference I’ve been trying to make sense of the different topics surrounding criticality and design, this strange connection to a particular proposal, that its makers most recently have replaced themselves with so called speculative design, and my own peculiar point of view. So here comes a different proposal for an understanding of criticality in design, that might not be coherent yet and definitely still requires some work. But here it is:

Design itself is a critical practice, but rarely in the form of critique. Therefore critical design is a tautological term, if we understand it as a complete separate practice–like Dunne and Raby suggest with their infamous A/B List. Nonetheless as much as critique requires involvement it also requires a certain kind of distance. And here I think lies a potential for critical design. What critical design than means is to take a step back from the inner workings of design and reflect on them critically. It is a certain kind of design that is critical of design itself and not a critique by design. Even though critical design has to maintain the reflective relation to design, it cannot itself be a design practice purely relying on design‘s tools and concepts. Irritation, making things strange and unfamiliar, or to make something explicit, to qualify and to quantify, breaking out of context and the common without seeking to be innovative, and–most importantly–criticising: those are all tactics foreign to design. Like Dunne and Raby have suggested design has to cross over to other disciplines to reflect upon its own core values and expand its boundaries. And here old rivalries come into play. A designerly disdain for the perceived freedom and irrationality of the arts, an impacicane with the slow and overthinking ways of philosophy, and finally the functionality driven and rigorous approach of science (which at first doesn’t seem to be a big opposition at all). Nonetheless critical design has to step out of the mindset of what can we make?, how can we improve it?, what can be done? and most definitely of  how can we sell it?–but designers involvement in the everyday practice of design makes them ask those questions. Maybe Dunne and Raby weren’t that wrong in removing their objects out of everyday circulation and handing them over to a different kind of circulation by putting them into a gallery.

But–and this is a big but–distance should not imply separation. It’s not an outside position to design. It’s a hybrid position. As a critic one is always already involved in the things one is critiquing from a certain perspective and a specific point of view. This involvement has to be made explicit. In the case of critical design, that seeks to establish a distance from the inner workings and entanglements of design, this means that the critique is aimed at questioning design through the means of other disciplines–and not becoming a different discipline separate from design. This is a dialectical distance, that seeks to come back to its start but will be surprised at its return. The departure from design will ultimately affect it and we find it changed. Dunne and Raby had a point in their explanation of critical design: a design that questions the status quo. It’s just not the the status quo of society as a whole but a reflection on the status quo of design itself by means of other disciplines from within design. It’s going beyond the dichotomy of inside/outside and start looking for the fuzzy borders and the messy frontiers. It most certainly also involves unearthing a criticality, that is part of every design and that makes a distinction of critical design–as if all other design is purely uncritical and affirmative–highly problematic: the practices that are linked to its creation, the creative potential of alternation and the practices that will be affected by it.

This leads me back to the question that this conference posed: can design be critical? Can design be a materialized version of critique? The answer must be: kind of.

Design itself is a critical practice. Not in the sense of a grand gesture of a distance to society but as always already being a formative part of it. An empathic understanding of design does not neglect the beauty of it all, the style and the look–like so many speakers of the conference suggested (“It don’t care if the design is ugly as long as it creates a more beautiful world”). Design as style has its own critical potential even though it’s often used to gloss over our modern day contradictions and incredible inequalities. Even if we value participation over perfection, imagination over artifice and engagement over aesthetics, design as design still means that it does matter how things look, how they appear to us in the end. Because by exposing themselves as designs–as being designed–they are also showing us that they can and must be designed; and probably in a different way. There is no design without a re-design. Design itself has this potential even though admittedly latent. In this sense all design is a critical reflection on the status quo and in its core a speculative operation. The question is how to reflect on that. Critical Design must be a reflection on that potential, an exaggeration of the tension between functions as social constructs and forms as their irreducible counterpart, their appearance in the world. Critical design can demonstrate the crucial part that design has to play in modern societies. Not more, but also not less. So what’s needed is not a new discipline of design as critique but a more sophisticated and public form of a critique of design. For this we need better categories to separate good design from the bad.



Ästhetische Funktion?

Die Transzendierung der Zwecke 

Funktionalität ist mit die wichtigste, wenn nicht sogar die entscheidende Eigenschaft von gutem Design. Der Sinn von Designobjekten erfüllt sich in ihrem Zweck. Sie sind uns zur Hand, ermöglichen den Alltag, werten ihn vielleicht sogar auf, und befriedigen unsere Bedürfnisse. Und auch wenn ich selber manchmal stundenlang im neuen Betriebssystems des iPhones nach bestimmten Funktionen suchen muss, so wäre es eher unüblich, ja geradezu unmöglich, dass ein Designobjekt seinen Gebrauch, die Erfüllung seines Zwecks, durch etwas wie einen Rätselcharakter verstellen würde. Design als Oberfläche, als zugrunde liegender Plan, als Funktion verkörpert in Form  offenbart uns seinen Zweck meistens selbsterklärend – immerhin kommt das iPhone auch ohne Bedienungsanleitung aus.
Dieter Rams würde hierzu sagen: »Gutes Design macht ein Produkt verständlich«. Aber noch einige weitere seiner zehn Thesen zu gutem Design passen auf meine kurze Beschreibung. Eine dieser zehn Thesen sticht aber besonders heraus: »gutes Design ist ästhetisch«. Ausführlicher heißt es bei Rams: »Die ästhetische Qualität eines Produktes ist integraler Aspekt seiner Brauchbarkeit. Denn Geräte, die man täglich benutzt, prägen das persönliche Umfeld und beeinflussen das Wohlbefinden. Schön sein kann aber nur, was gut gemacht ist«.

Es findet sich in Rams Begriff vom guten Design nur wenig wieder, was man nicht im allgemeinen Sprachgebrauch des Wortes, sondern im philosophischen Sinn unter Ästhetik versteht. Denn normalerweise disqualifiziert die Ausrichtung auf die Zweckerfüllung die Dinge des Designs dafür, im Sinne der Kunst Objekt einer ästhetischen Erfahrung zu sein. Und auch bei Rams findet sich kein Argument hierfür. Denn selbst wenn die Gegenstände uns entgegenstehen, so widerstehen sie uns in ihrer Funktionalität doch nicht,  können und wollen sich unserem Zugriff auch nicht entziehen, da in diesem ja ihr Sinn liegt. Design kann nicht Zweckmäßigkeit ohne Zweck sein, wenn wie auch immer geartete Zweckerfüllung sein Sinn ist.

Warum gerade in dieser Zweckerfüllung auch ein ästhetisches Moment liegen kann, jedoch ganz anders, als Rams sich dies vorstellen würde und auch nochmal anders, als dies in der Kunst der Fall ist, will ich kurz darlegen. 

Zunächst möchte ich aber eine eigene These zum Design aufstellen: jedes Design besitzt einen unhintergehbaren Bezug auf Gesellschaft und gutem Design ist dies auch bewusst. Genau an diesem unhintergehbaren Bezug entfaltet sich ein kritische Potential im Design. Betrachtet man Design–Objeket, so betrachtet man auch immer deren Bezug, deren erhoffte Wirkung auf Gesellschaft, auf eine Masse von Konsumenten, Usern oder Betrachtern –in einem positiven Sinn. Für mich ist das der Beginn der Designdisziplin und die Bedingung der Möglichkeit selbiger war die Industrielle Revolution. Dieser Schritt der Entwurfstätigkeit in die Abstraktion und Vervielfältigung kennzeichnet den Übergang in die moderne, rationale und zweckorientierte Gestaltung sowie in die Produktion nach Standards und Typen. Obwohl die gedankliche Konzeption auch bei der Umsetzung kunsthandwerklicher Produkte wichtig war und durchaus auch bei der Handarbeit nach Bauanleitung und Muster produziert wurde, nimmt sie für die Gestaltung durch die Vorgabe der massenhaften Reproduktion der Gegenstände eine zentrale Bedeutung an. Moderne Gestaltung zeichnete sich folglich vor allem durch die Verschränkung von abstrakter Planung und industrieller Vervielfältigung aus. Während für das Kunsthandwerk die abgeschlossene Werkeinheit zählte, teilte sich Entwurf und Produktion im Design auf. Die Durchgestaltung der gesamten Lebenswelt wird erst durch diese expandierende Tendenz im Design möglich. Über die Industrialisierung der Wedgewood Porzellanmanufaktur, verbunden mit etwas, das wir heute Marketing nennen würden, die erste Weltausstellung im Londoner Crystal Palace und Henry Coles erzieherischer Anspruch, der Stuhl Nr. 14 der Gebrüder Thonet als erstes Massenprodukt, bis hin zu Henry Fords Model T. Dies alles sind Fortschreibungen einer bestimmten Konfiguration dieses Verhältnisses zwischen der Produktion sowie dem Aussehen der Dingen und einer mit diesen korrespondierenden Gesellschaft. Designer und Designerinnen interpretierten diese Beziehung – bewusst oder unbewusst – immer wieder neu. Hierbei legten sie der Gestaltung durch die rationale Analyse allgemeiner Zweckzusammenhänge jeweils ein bestimmtes Verständnis von Gesellschaft zugrunde, sodass ihre Gestaltung überhaupt erst eine Wirkung auf selbige entfalten konnte. Aus dieser Wechselbeziehung ergab sich eben jene Utopie der Moderne, die Hoffnung, durch die Gestaltung einer zusammenhängenden Dingwelt direkten, umfassenden und erzieherischen Einfluss auf die Gesellschaft nehmen und sie so schlussendlich auch verbessern zu können. Dieser antizipierte Einfluss der Gestaltung war es, welcher die Gestaltungsfragen der verschiedenen Bewegungen der Moderen schlussendlich immer auch zu ganzheitlich moralischen Entscheidungen werden ließ, die durch eine Reform der Gestaltung auch immer eine Reform der Gesellschaft als Ganzes herbeiführen wollten.

Genau dieses Verhältnis zwischen Design und Gesellschaft wurde in einer gefährlichen Mischung aus universalem Anspruch, einem einheitlich, funktionalen Stil und einer moralistischen Vorstellung der Gesellschaft, wie sie sich häufig in der Rhetorik der Gestalter vorfinden lässt, im  Funktionalismus der Moderne miteinander kurzgeschlossen: Rationale und demzufolge einheitliche, angemessene und zweckorientierte Gestaltung entspräche und erzeuge zugleich einer rationalen, moralisch reinen und demokratischen Gesellschaft. Ausgeklammert wurde, dass jeder Designer und jede Designerin immer aus einer partikularen Position auf das Allgemeine zielt, woraus sich selbstverständlich überhaupt erst die ganze Spannung des Designs ergibt.

Ich möchte mich nun auf zwei Kritiken an eben jenem Funktionalismus beziehen, um auf diese aufbauend so etwas wie Freiheit in der Funktion auffinden zu wollen. Beide Kritiken wurden als Rede vor dem Deutschen Werkbund vorgetragen. Jener Institution, die selber als eine Reformbewegung beansprucht hatte, »vom Sofakissen bis zum Städtebau« in Gestaltungsfragen vorbildhaft und erzieherisch mitzuwirken mit dem Ziel der »Wiedereroberung einer harmonischen Kultur«. Der Werkbund war hierbei jedoch selber stets gespalten zwischen Funktionalismus und individuellem, künstlerischem Ausdruck.

Funktionalismus heute lautet der Titel der Rede, die Theodor W. Adorno 1965 vor eben jenem Werkbund hielt. Diese beginnt er direkt mit einem Zweifel, ob er als Ästhetiker wirklich der richtige sei, um etwas über Design und Architektur aussagen zu können. Da er ja extra dafür eingeladen wurde, tut er es natürlich trotzdem. Adorno bezieht sich hierbei auf die Ornamentkritik Adolf Loos’. Alles Überflüssige, Ornamentale müsse aus der Gestaltung getilgt werden, da dieses sowohl dem Produzenten, der zusätzliche Arbeitszeit verwenden müsse, als auch dem Verbraucher schade, der die eigentlichen Zwecke nicht mehr klar erkennen könne. Zunächst verteidigt Adorno Loos als Zeugen seiner Zeit, der den Gedanken ablehnte, dass die Kunst in den Alltag überführt werden müsse und dass dies durch das industriell-gefertigte, pseudo-individuelle Ornament geschehen könne. Doch setzt er danach ebenfalls mit seiner Kritik an dem, was aus Loos Thesen gemacht wurde an – dem »Vulgärfunktionalismus«. Adorno meint damit die auch schon bei Loos falsche »Antithese«, man könne Zweckfreies klar vom Zweckvollem trennen. Es kann gar kein rein funktionales Design geben, denn »der gesellschaftliche Prozeß verläuft in seinem Innersten, trotz aller partikularen Planung, nach wie vor planlos, irrational. Solche Irrationalität prägt sämtlichen Zwecken sich auf und dadurch auch der Rationalität der Mittel, die jene Zwecke erreichen sollen«. Weder Materialien oder Formen, noch die Zwecke sind »Urphänomene«, auf die ausschließlich aufgebaut werden könnte.

Die Probleme, vor die der Vulgärfunktionalismus – und hierbei insbesondere die Plattenbauten der Nachkriegszeit – uns stellten, war von vornherein eine Sackgasse. Der Kurzschluss von reiner Funktion, klar erkennbarem Bedürfnis als Ziel ihrer Wirkung, und einem rationalen, sozialen Gefüge, das zu überblicken wäre, musste sich selbst jeden Ausweg verbauen und in einem »barbarischen Zugriff« auf die Menschen enden. »Fast jeder Verbraucher wird das Unpraktische des erbarmungslos Praktischen an seinem Leib schmerzhaft gespürt haben«. So wie es die reine Zweckmäßigkeit als Gegenteil des Ästhetischen nicht geben kann, so gibt es auch nicht das reine Zweckfreie. » Zweckmäßigkeit ohne Zweck ist die Sublimierung von Zwecken. Es gibt kein Ästhetisches an sich, sondern lediglich als Spannungsfeld solcher Sublimierung«.

Aber Adorno wäre nicht Adorno, wenn er nicht eine Lösung für die Probleme des Funktionalismus in Aussicht stellen würde. Da die reine Funktionalität ein zu einfache Abkürzung war, die sich als phatasmagorischer Irrweg entpuppte, muss Architektur heute – bzw. damals – den Weg zurück zu einem Konstruktivismus finden, der über eine Vermittlung von Material, Funktion und Form ein Raumgefühl zu erzeugen weiß, welches »…als ein die Zweckmäßigkeit Übersteigendes, […] zugleich den Zwecken immanent [ist]«. Die Erzeugung dieses Raumgefühls erfordere nach Adorno architektonische Phantasie:
»Architektonische Phantasie wäre demnach das Vermögen, durch die Zwecke den Raum zu artikulieren, sie Raum werden zu Iassen; […] Umgekehrt kann der Raum und das Gefühl von ihm nur dann mehr sein als das arme Zweckmäßige, wo Phantasie in die Zweckmäßigkeit sich versenkt. Sie sprengt den immanenten Zweckzusammenhang, dem sie sich verdankt!«

Adorno spricht diese ästhetische Reflexion als Teil der Phantasie allerdings nur der Architektur zu. Im Design sieht er weiterhin das dunkelste Geheimnis der Kunst am Werk: den Fetischcharakter der Ware sowie die Kulturindustrie.

Dieser Feststellung schließt sich auch Albrecht Wellmer gut 20 Jahre später in seinem ebenfalls vor dem Werkbund gehaltenen Vortrag an. Wellmer spricht 1982 nur im Zusammenhang mit dem Kunsthandwerk von einer »ästhetischen Funktion«, von etwas, das im Gegenstand vergegenwärtigt wird und über ihn hinausweist. In der industriellen Produktion »scheint sie hingegen mit der Zweckmäßigkeit zu verschmelzen«, wodurch »die industriell gefertigten Gegenstände alles Bedeutungshafte von sich abstoßen und zum Zeichen ihrer Funktion, zum bloßen Mittel werden«. Nach Wellmer hat das Ästhetische also keine Chance im Design.

Ich muss zugeben, dass es insbesondere als Designer doch etwas frustrierend war, mehr noch Wellmers als Adornos Kritik am Funktionalismus zu lesen. Während aus Adornos Argumenten die sprachlich-ästhetische Dimension der Architektur durch Wellmer herausgearbeitet wird, die durch ihr immanente Zweckmäßigkeit über die bloße Zwecke und sich selbst hinausweist und vermittels ihres individuellen Ausdrucks in eine kommunikative Austausch mit der Sprachlichkeit des Betrachters tritt, gilt dies für das Produktdesign nichtmehr. Als einziges Kriterium hierfür wird der individuellen Ausdruck gegenüber der Massenhaften, anonymen und demnach schweigenden Produktion genannt. Aber wenn hier für die Architektur alle positiven Seiten des Konstruktivismus betont und verteidigt werden, dann wäre dies für mich durchaus mit meinem Verständnis von gutem Design und auch von Designprodukten vereinbar. Zumal zur selben Zeit in Offenbach von Jochen Gros genau an diesem Model der Produktsprache gearbeitet wurde. Doch auch Welmers Urteil fällt hier eindeutig aus:

»industrielle Massenprodukte … bringen keinen Zusammenhang von Bedeutungen zum Ausdruck; sie verkörpern einen Zusammenhang von Funktionen, aber sie drücken ihn nicht aus.«

Diese Funktionsnetze determinieren die Lebens- und Arbeitsabläufe, Reproduzieren soziale Hierarchien oder Kommunikationsformen und verkörpern gesellschaftliche Prioritäten. Ähnlich wie Friedrich von Borries, der Design in Weltentwerfen in Unterwerfendes oder Entwerfendes unterteilt, können die industriellen Produkte nach Wellmer nur »Lebensäußerungen einengen oder erweitern, die Sensibilität abstumpfen oder stimulieren, die Selbsttätigkeit blockieren oder provozieren«. Auch schön können sie sein, … »wenn eine vollkommene Konstruktion bei einsichtigen Zwecken auch sichtbar wird«. Aber eben nicht ästhetisch.

Wellmers abschließende Kritik des Funktionalismus enthält implizit allerdings einen Ausblick. Nach Wellmer krankt der Funktionalismus »Insbesondere daran, daß er keine angemessene Reflexion auf die Funktions- und Zweckzusammenhänge einschließt, auf die hin funktional zu produzieren […] wäre«. Ein Funktionalismus, »der sich die Definition der grundlegenden Funktionen und ihre Prioritätsverhältnisse unkritisch vorgeben läßt«, kann nach Wellmer kein kritisches, geschweige denn ästhetisches Potential besitzen. Aber läge hierin nicht genau eine Möglichkeit, für so etwas wie eine Ästhetik der Funktion? Wie wäre es, wenn Zwecke und durch sie auch die Zweckzusammenhänge nicht mehr Vorgabe wären, sondern im Design selber zur Verhandlung stehen würden?

Mit dieser Frage komme ich jetzt zu Daniel Martin Feiges Vorschlag eines Konzeptes der »ästhetischen Funktion«, wie er es in Design. Eine philosophische Analyse vorschlägt. *Spoiler Alert für alle die das Buch noch nicht gelesen haben*

Feige argumentiert, dass Kunst- und Designobjekte »verschiedene Logiken des Ästhetischen« verfolgen und somit auch einer besonderen Erklärung ihres ästhetischen Moments bedürfen. Beide seien kategorial voneinander unterschieden Typen von Gegenständen und die ästhetische Beziehung, in die wir zu ihnen treten, müsse ebenso anders funktionieren. Während Feige für die Kunst dieses ästhetische Moment in der Reflexion und Kontemplation verortet, ist es für ihn der Gebrauch eines Designgegenstandes, die Erfüllung seines Zwecks, an dem sich ein ästhetisches Moment festmachen lässt: eben genau die ästhetische Funktion. Denn Design ist »als ästhetisch-praktische Form der Welterschließung zu bestimmen…«. »Die Funktionen des Gegenstandes müssen so verstanden werden, dass sie irreduzibel in und durch den jeweiligen Gegenstand verkörpert werden.« Im Gebrauch von Designobjekten findet sich nach Feige eine Praxisform des Ästhetischen, weil es immer eine unbestimmbare Anzahl von Formen gibt, die aber irreduzibel in der Bestimmtheit des Gegenstandes eine Funktion verkörpern. Form und Funktion sind hierbei untrennbar miteinander verbunden und nicht einander untergeordnet. Jede Formgebung aus einer Unbestimmtheit heraus ist dabei auch immer eine »je singuläre Neuaushandlung der Zwecke« und beeinflusst zukünftige Neubestimmungen jener Funktion. Im Fall eines Stuhls würde nach Feige nicht einfach nur die Funktion des Sitzens verkörpert, sondern in jedem Stuhl würde eine Geschichte der bisherigen Interpretationen des Sitzens verhandelt und gleichzeitig auf alle anderen real existierenden Stühle Einfluss genommen, da diese in einem heideggerianischen Zeug-Zusammenhang zueinander stehen.

Feige setzt hier genau an der Leerstelle an, welche die Kritik am Vulgärfunktionalismus in ihm zum Vorschein gebracht hatte. Das Ästhetische im Design lässt sich richtigerweise in dieser Interpretation der Zwecke finden, hierin stimme ich Feiges Argument voll und ganz zu. Jedoch will ich über diese Bestimmung im Gebrauch hinausgehen, und die Perspektive auf das Ästhetische im Design dahingehend verschieben, dass es eben doch nicht nur im bloßen Gebrauch voll und ganz aufgehen kann, sondern dass es qua Design auch notwendigerweise etwas Überschüssiges hat, dass über diesen hinausreicht.

Scheinbar trivial aber dennoch wesentlich für diese Unterscheidung ist für mich die Differenz zwischen Zweck und Gebrauch. Im tatsächlichen Gebrauch – so könnte man gerade auch mit Heidegger argumentieren – treten die Dinge ja gerade hinter ihre Funktion zurück. Sie erfüllen ihre Aufgabe für uns und sind uns im Alltag zur Hand. Erst wenn sie nicht mehr so funktionieren, nicht mehr normal gebraucht werden können, fallen sie uns auf. Und gäbe es nur den bloßen Gebrauch, der das Irreduzible von Form und Funktion praktisch übergehen könnte, dann bräuchten wir gar keine neuen Stühle mehr. Wir hätten mit dem Stuhl Nr. 14 der Thonets oder zumindest mit dem Monoblock aus Plastik, der ja bereits die ganze Welt zu bestuhlen scheint, aufhören können, uns immer wieder neue Stühle auszudenken. Ausgeschlossen von dieser Definition sind natürlich Fehl- und Missgebrauch. Auch die Kontextabhängigkeit des Designs wird in der reinen Interpretation im Designprozess vernachlässigt, kann durch diesen vielleicht auch gar nicht ganz erfüllt werden. Je nach Situation kann ich manche Dinge anders gebrauch und manchmal ergibt sich erst aus der Situation ein neuer Gebrauch. Hier zeigt sich auch schon, dass der Gebrauch an sich nicht so klar umrissen werden kann, als dass sich das ästhetische Potential im Design einzig an ihm entfalten könnte.

Ich möchte die Verortung dieses Potentials vom reinen Gebrauch hin zu den Zwecken (Plural!) des Designs verschieben. Der reine Gebrauch impliziert, meiner Meinung nach, immer noch so etwas wie eine reine Funktion und sperrt sich auch vehement gegen den Plural. Gerade aber die Verkörperung von Funktion in Form legt nahe, dass nicht nur dieser Gebrauch als ‚primärer‘ Zweck, sondern gerade auch die Erscheinung, eben nicht nur Funktion sondern auch die Form beim ästhetischen Potential des Designs eine nicht zu unterschätzende Rolle spielen, sich die Betrachtung geradezu durch dieses Spannungsverhältnis immer wieder verlagern muss.

Hierfür möchte ich die Arbeiten von Katerina Kamprani als Beispiel anbringen. In ihrer Serie The Uncomfortable  analysiert Kamprani die Funktionalität verschiedener alltäglicher Dinge, um sich ihr anschließend aber in den Weg zu stellen und sie beinahe ins Absurde zu überführen. Hierbei stellt sie die Funktionen spielerisch auf ihren Kopf. Doch auch im Handstand können sie noch laufen. Man könnte auch sagen: sie sind erbarmungsvoll auf praktische Art unpraktisch.

Der reine Gebrauch scheint hierbei offensichtlich nicht der einzige Zweck dieser Dinge zu sein, gleichwohl sie noch gebrauchbar sind. Sonst wären sie schließlich keine Designobjekte. Ich kann sie immer noch als Tasse, als Weinglas und als Besen wiedererkennen, sie genau als diese Dinge auch gebrauchen. Doch gerade ihre Form weist auf eine andere Intention der Gestalterin hin, auf eine andere Wirkung, die sie durch ihr Design erzielen will. Zweck und Gebrauch divergieren in diesen Objekten also, je nach Betrachtung.

Kamprani Interpretiert die Funktionen dieser verschiedenen Objekte dahingehend neu, dass durch ihr ästhetische Funktionieren die Kontingenz der Zwecke selber durchscheinen kann. Ihr Design lässt sich dem spekulativen Design zurechnen, da es den spekulativen Kern jedes Designs hervorkehrt und zum zentralen Zweck ihrer Objekte macht. Design ist dann nicht mehr eine harmlose Neu-Interpretation der Funktionalität, sondern eine Neu-Verhandlung sowohl der Interpretierbarkeit als auch des Zweckzusammenhangs im Design, im Funktionieren in der Form selber. Und zwar eine Neu-Verhandlung dergestalt, dass sie zum einen durch ihre Neuartigkeit alle bisherigen Interpretationen in einem völlig anderem – nämlich dem eigenen Licht neu und anders erscheinen lässt, und zum anderen den gesamten Zweckzusammenhang, die formals so klar erscheinende Funktionalität in Bewegung versetzt. Der Zweck dieser Objekte vollzieht sich als Wirkung auf die Zweckzusammenhänge und somit auch als Wirkung auf die Gesellschaft. Die ästhetische Funktion lässt durch ihre Zweckmäßigkeit hindurch, im Gebrauch und als Zweck eine Freiheit im Design zutage treten.

Gleichzeitig darf sich eine ästhetische Funktion dabei nicht in diesem Unbestimmten, im Beliebigen verlieren – wie es oft genug passiert, wenn Design rein zum Mittel des Marketing wird – , sonder muss, indem sie sich in der Bestimmtheit einer Interpretation, in der Bestimmtheit der Funktion des Designs verwirklicht, allein durch diese Bestimmtheit auf das Unbestimmte, auf die Alternativen verweisen.

Um dieses Potential besser fassen zu können, möchte ich abschließend aufbauend auf den bisherigen Beispielen eine Perspektivverschiebung für ein Verständnis von Design vornehmen und dieses Potential konkretisieren. Hierfür möchte ich auf einen Klassiker der Planungs- und Designtheorie zurückgreifen: Horst Rittels Konzept des wicked problem. Ein wicked problem ist hierbei nach Rittel eines, welches keine genaue Beschreibung zulässt, nicht abschließend bearbeitet werden kann und dessen Lösungen nicht als richtig oder falsch, sondern nur als gut oder schlecht zu bewerten wären. 

»We use the term „wicked“ in a meaning akin to that of „malignant“ (in contrast to „benign“) or „vicious“ (like a circle) or „tricky“ (like a leprechaun) or „aggressive“ (like a lion, in contrast to the docility of a lamb)«.

Claudia Mareis weist richtigerweise darauf hin, dass Rittel hier eine falsche Gegenüberstellung vornimmt, wenn er den »tame problems« der Ingenieure und Wissenschaftler die »wicked problems« der Planner gegenübergestellt. Dem zugrunde liegt natürlich ein völlig falsches Verständnis von Wissenschaft und auch ein problematischer Begriff von wissenschaftlichen, harten Fakten als gegenüber von sozialen Zusammenhängen. Außerdem, so würde ich sagen, positioniert Rittel die Planung und das Design trotzdem immer noch als wie auch immer geartete Lösung zu den nur eigentlich unlösbaren wicked problems. Eine Vorstellung, die Auswirkungen bis ins heutige Design Thinking hat.
Ich möchte das Konzept des Problems, und in diesem Fall immer eines wicked problems, nicht aufgeben, sondern eher auf beide Seiten von Rittels Betrachtung verschieben. Auch im Hinblick auf Kampranis Arbeiten eröffnet sich ein ganz neues Verständnis für die ästhetische Funktion des Designs, wenn Design nicht mehr als Problemlösung, sondern als Problem-Aneignung, als Problem-Werdung, Problem-Ausgestaltung und als Problem-Kreation verstanden wird. Gutes Design schafft so verstanden immer wieder neue Probleme und Auffälligkeiten, ist dabei gleichzeitig auf den Diskurs verwiesen und verweist in einer Labyrinthische Klarheit auf die immanente Ambivalenz von Funktionen und Form. Es lässt diese nicht nur im bloßen Gebrauch auf eine ästhetische Art und Weise zutage treten.

Dies geschieht mit Sicherheit nicht in jedem Design. Manchmal – wie Bernhard Bürdek das so treffend sagte – folgt die Form nicht der Funktion, sondern einfach nur der Konvention. Auch wenn die hier behandelten Fälle am Rande der Disziplin wirken, steckt dieses ästhetische Potential in jedem Design als Problemaushandlung, als positive Setzung in gesellschaftlichen Zusammenhängen, als Neuaushandlung der Gestaltbarkeit der Dinge selbst, die durch die Zurschaustellung ihres – so und nicht anders – Gestaltetseins zutage tritt.

On Designing Hope

It’s a strange combination of two words, that feels more like a self-loosening node, whose components don’t quite fit together: “Designing Hope”. Something about Hope makes us believe that this concept is immune to the ephemeral character of design. In most people the two words together provoke the overtly moral reflex to separate them again from each other, even though contemporary politics and their design of a certain kind of hope prove them wrong on a daily basis. So what’s so outlandish about designing hope?

First of all there are these two very vague terms, that we just use all the time without even knowing what we actually mean by them. That’s why we should take a closer look at them. Because it escaped last from Pandora’s infamous box I will start with hope. It’s not totally clear where dreams stop and hope begins but you could say that hope is the more realistic of the two, even though it’s not as full of purpose and agitating as motivation. So why do we hope for something at all? Everyone who ever tried to imagine a world without hope can quite easily answer that question. Even at our lowest we as humans can stay wildly optimistic and still see the light at the end of the tunnel. That’s because of hope. Hope lets us see a future, even a most improbable one. Hope keeps us directed towards the future. If you lose hope, you actually lose your own temporality and you don’t have time there’s also no place for hope in your life. Because of its close connection to time, hope as an emotion builds a bridge between the rational and emotional parts of our understanding, which is essential to both finite and infinite human existence. We as humans always want to leap over our own limitations and our mortality. Driven by hope we always aim higher and want more. Constantly we are torn in the middle, stretched out in all directions of time and yet we exist right now in the present moment. Hope seems to be what expands and stretches our reasonable and psychological muscles for this balancing act and lets us endure it. It prepares us for the leap out of our own center, while one of our legs stands in the seemingly safe past and the other stretches hopeful into an unknown future. Hope nestles itself asymptotically against action and pushes until they are finally set into motion. Hope is the foundation of the future of our action, whether it be rational or affective. The ability to hope is our agency, our potentiality par excellence.

Now that we have dwelled in the all so pathetic depths of human existence we can turn to something that seemingly couldn’t be more superficial: design. Perhaps that’s why most people think these two terms should repel each other like magnets. But let me tell you something about design, that might change that conception. The ontological flexibility of design makes it an undefinable term. What at first may sound surprising solidifies itself once you try to get closer to what design is. Under closer examination it’s supposed essence slips away. There are only countless attempts to explain what design is supposed to be. Each of which illuminates other aspects of the term and extends and stretches it a little further. The interesting thing is that these attempts at explanation have been and always will be part of the debate about design, and thus be a part of the design discipline itself. So let me start with my attempt of a definition. Modern design starts to separate itself from craft when the products and images produced and designed reflect both the society in which they work and the design process itself. This type of design begins in the middle of the 19th century in England. Provoked by the social, economic and laboral effects of the industrialization, the Arts & Crafts movement demanded a return to the workshop to improve the relationship of the people to their environment and their work. Paradoxically design’s separation from craft took place by demanding that design should return to it, which, on closer examination however is of course a completely different thing. The withdrawal from being holisticly embedded into everyday life and routine in a workshop to the pre-production sketching board of industrial mass production made designers reflect on society through their designs. Design is always linked to a social question and with that to the aspiration to improve society. At this point of my consideration it should be clear that design actually isn’t something superficial at all. It is quite clear that design changes and shapes society. In this context, hope is once again the central link. Design creates hope and together they change society. This refers not only to the ephemeral products and images of the superfluous society, but the invisible processes of the social structure are designed as well as our thoughts and emotions can be shaped. All in the name of a better tomorrow that is constantly promised to us. Even our own self is not safe from design and optimization and we are constantly busy improving ourselves. But let’s stop at this thought that the silicon valley technology evangelists would most certainly sign happily, too. This essentialization of design is exactly where the pioneers of social engineering went wrong. Here I have to defend that in which others see the weakness of design: its superficiality. The effects that design has on society are never immediate. They are mediated, unplannable and superficial in the best way possible. Design contingently builds itself up upon the tension between necessity and freedom. This tension creates design’s biggest potential that defines it not as a tool to improve society but as a social construct itself. Through design we can see that everything is changeable. There is no design without a re-design.

Now we come to the final question of this essay. Is there a possibility to design hope, although hope is a complex feeling and design is always mediated and superficial? As I have tried to illustrate, I would doubt that design can directly shape hope. But if we look at the possibility of the conditions of hope, design can play a crucial part. There may be only a small difference between the design of hope and the design of conditions for hope. For me, however, it is the difference which decides whether one can speak of genuine hope at all. The conditions for hope are relatively easy to explain because these have long been a topic in management literature under the keyword of motivation. First, hope needs a foundation on which to build on. And as with everything human, the foundation for this possibility of hope is formed by other people. As a second prerequisite for hope, I would cite its potential. Of course there is also the almost blind hope in completely hopeless situations and for some this would be the real, authentic hope. A hope for better knowledge, similar to faith. But if I want to think about how one could design hope, how to provoke hope in others, I do not believe that this hope can be completely unrealistic. This potential of hope is divided into two components. On the one hand, hope must appear realistic. On the other hand, it appears to be realistic when the individual actors experience recognition in their individual hope and see potential for the realization of a shared hope. The recognition of the individual actors and their ability to act is the decisive factor. Thirdly, this acknowledgment leads us to the last precondition – although it is not so much a condition of hope, it should rather be the consequence of it: the responsibility of hope. This results from the recognition of an agency, which gives the hopeful individual an independent potential for the self-determined realization of hope. These are the three conditions of a genuine communal hope, where design’s potential could be applied. The design of these conditions seems now more necessary than ever, where hope has been misused and co-opted.


Der Text erschien im Magazin des NODE 17

Die Weltverbesserer

Über die Ansprüche der Gestaltungsmodernen

Wie kommt es eigentlich, dass wir es nur müde belächeln, wenn Michael Jackson pathetisch davon singt, die Welt heilen und sie zu einem besseren Ort machen zu wollen, oder wenn die aktuelle Miss America sich naiv den Weltfrieden wünscht und dies womöglich noch durch ihre Schönheit zu bewerkstelligen glaubt? Wenn aber Designer und Architekten die gleichen Behauptungen aufstellen, wird dieser durchaus utopische Plan der Entwerfer und Macher für bare Münze genommen. Wenn Designer uns ihre Vision einer besseren Welt präsentieren und diese mit ihren konkreten Plänen und Modellen verbinden, dann scheint dieses traumhafte Ziel nahe genug an uns herangerückt zu sein, so dass wir uns dessen Verwirklichung tatsächlich vorstellen können.

Die Gestalter dieses besseren Morgens, die uns diese strahlende Zukunft der Erfüllung all unserer Bedürfnisse und sogar derer, von denen wir noch gar nicht wussten, versprechen, reihen sich in eine lange Tradition der Moderne und ihres Fortschrittsglaubens ein.

Denn diesen Weltverbesserungsanspruch rezitieren Gestalter schon seit den Anfängen des modernen Industriedesigns und werden auch nicht müde dies weiterhin – wenn auch in veränderter Form – zu tun. Zur aktuellen Fortführung dieses Rituals und der Utopien im Design fallen einem Beispiele aus dem Silicon Valley, dem sowohl geographisch als auch ideellen westlichsten Punkt der westlichen Welt ein. Hier vermischen sich Ansätze des Design Thinking mit einem neuen, digitalen Technologie-Evangelismus, Strategien des Marketings sowie einer hoch explosiven Mixtur aus Politikverdrossenheit und Narzissmus. Schwimmende Städte außerhalb der Hoheitsgebiete der Vereinigten Staaten, welche die lästigen Seiten des Staatswesens umgehen sollen und in ihrer Form fast schon wieder einen Kreis zu Buckminster Fullers utopischen Raumschiff Erde schließen, sind nur die letzten Auswüchse des »Anything is possible« Mind Sets der Bewohner des Silizium Tals. Und auch an der Unsterblichkeit sowie dem Erreichen der Singularität wird weiterhin gearbeitet.

Zu diesen aktuellen Ausprägungen möchte ich zu einem späteren Zeitpunkt zurückkehren und mich zunächst auf die Anfänge dieses Ur-Mythos der Weltverbesserung konzentrieren, welcher sich bereits beim Beginn und im Kern der modernen Designdisziplin finden lässt. Hierfür möchte ich ein besonderes Augenmerk auf die von Deutschland ausgehende Gestaltungsmoderne legen, die selbstverständlich ihre Vorläufer und Einflüsse hatte, die aber auf Grund des Exils vieler ihrer Hauptakteure während und nach dem zweiten Weltkrieg in besonderem Maße Einfluss auf ein internationales Verständnis von Design genommen hat. Vielleicht wäre dieser Umstand auch schon ein erstes Indiz für die besondere Persistenz des Weltverbesserungsanspruches im Design, eines Idealismus made in germany

Die Hoffnung auf Verbesserung

Zunächst muss man die Situiertheit der frühen Gestaltungsmoderne, die vom Werkbund über das Bauhaus in bestimmten historischen, zeitgeistigen und politischen Kontexten eingebettet war, berücksichtigen. Denn die Zeit um die vorletzte Jahrhundertwende eine bewegte zu nennen, ist weit mehr als nur eine Untertreibung. Alte Weltordnungen waren gestürzt worden, die technischen Neuerungen der industriellen Revolution hatten das alltägliche Leben der Menschen tiefgreifend verändert und die erlebte Zeit schien sich immer schneller zu bewegen und wurde von der komplexer werdenden Gesellschaft immer mehr beschleunigt.  Als Reaktion hierauf entwickelten sich (Reform-)Bewegungen in Kultur und Wissenschaft, die verblüffende Ähnlichkeit mit den kulturpessimistischen  Reaktionen auf die heutige digitale Revolution aufweisen. Ein letztes sich Aufbäumen bevor die Entwicklung richtig Fahrt aufnimmt. Die Devise lautete sich auf den Menschen als holistischen und natürliches Wesen zurückzubesinnen, sich dem echten Leben jenseits von Technik und Apparatur zuzuwenden und die Tiefen der Psyche zu erkunden, die so schnell keine Maschine würde imitieren können und die immerhin das Alleinstellungsmerkmal der menschlichen Spezies war. Auch wenn es die Technik nicht ablehnte, diese sogar mit der Kunst zu verbinden suchte, hört man diese idealistische Suche nach Ganzheit bzw. „Einheit“ im Bau auch in Gropius Bauhaus Manifest widerhallen. Es ist die Suche nach einem vereinenden Zentrum, einer Grundlage für das gemeinsame Schaffen und auch nach einem Fundament für eine neue Gesellschaft. Walter Gropius erklärtes Ziel, alle gestalterischen Disziplinen zu einem »Einheitskunstwerk« – den architektonischen Bau – unter dem Begriff der Gestaltung zusammenzuführen lässt sich also ganz im Zeichen seiner Zeit als idealistisches und sozialistisches Projekt beschreiben. Sozialistisch deshalb, weil die Gestalter des Bauhauses die Bedürfnisse des Menschen selbst zum Maß aller Dinge erhoben, was eine Gleichheit dieser Bedürfnisse und der Menschen als deren Träger voraussetzte. Die Kunst sollte in den Alltag einfließen und dieser sollte ganz im Sinne der Aufklärung von rationalen und messbaren Parametern bestimmt und vom Ornament und Überflüssigem befreit sein. Mit dem Anspruch auf Universalität der Bauhausgestaltung war folglich auch ein Anspruch auf Weltgestaltung und Weltverbesserung nach rationalen, ästhetischen, sozialen und selbstverständlich universalen Prinzipien verbunden.

Aber Verbesserung für wen?

Vor meinem nun folgenden Versuch, die Bauhütte abzureißen, lohnt es sich, die Errungenschaften des Bauhauses hervorzuheben und noch einmal dessen Diversität zu betonen. Meine etwas brutale Lesart des Bauhauses fasst dieses natürlich verkürzt zusammen und hat mehr als nur ein paar blinde Flecken gegenüber der Vielseitigkeit der verschiedenen ideellen Bauhäuser, die durchaus parallel zueinander existierten. Es geht mir aber darum, den Fehler im Kern des Weltverbesserungsanspruches zu suchen, der sich in alle verschiedenen Ausprägungen forttragen kann, wenn er nicht reflektiert wird. Welche Ideen des Bauhauses könnte man aber von diesem Anspruch trennen und sie für zukünftige Gestaltung fruchtbar machen? Zunächst einmal wäre da der hohe ästhetische Eigenwert, der den alltäglichen Dingen beigemessen und durch die besondere Betrachtung verliehen wird. Vielmehr noch als ein Versuch die Kunst in den Alltag zu überführen waren die Ideen des Bauhauses die Bewahrung der Ideale, welche die Kunst durch ihre Autonomie hinter sich gelassen hatte. Besonders Schönheit bleibt weiterhin ein Merkmal von exzellenter Gestaltung – vor allem dann, wenn diese Qualität nicht normiert und festgeschrieben wird. Das klingt elitär und das Bauhaus war dies mit Sicherheit auch. Aber dieser hohe Anspruch an die Gestaltung des Alltages, der sich nicht mit Mittelmäßigem und Gewohntem zufriedengeben wollte, war im Bauhaus mit einer sozialistischen Grundhaltung gepaart. Er ist nicht zu verwechseln mit einem aristokratischen Snobismus, der bestimmte soziale Gruppen von vorneherein ausschließt. Es war das sicherlich utopische Ideal einer Orientierung der gesamten Gesellschaft an der höchsten Qualität und nicht am Standard des Mittelmaßes. An diesem Punkt wird es bereits schwer, die Suche nach den Qualitäten des Alltages und den erzieherischen Weltverbesserungsanspruch sauber voneinander zu trennen. Ich will dies auch gar nicht weiter versuchen und mich genau den Fehlern dieses Anspruches zuwenden. Nur soviel sei noch gesagt: elitäre Ansprüche sind per se nichts Schlechtes.

Viel schlimmer ist es, wenn man sich dem Diktat der Masse unterwirft und sämtliche Aspekte seines Produktes auf allgemeine Gefälligkeit hin ausrichtet.

Zurück zum Bauhaus und zur Weltverbesserung. Wie sich bereits angedeutet hat, ist es besonders schwer, diesen utopischen Gedanken zu umgehen.

Vielleicht benötigt Design auch ein gewisses Maß an utopischem Idealismus um durch diese Hoffnung den Sprung in die Wirklichkeit zu wagen.

Drei Kritikpunkte möchte ich aber gegen die Ideale des Bauhauses in Stellung bringen, die den allgemeinen Weltverbesserungsanspruch und den besonderen des Bauhauses vielleicht nicht völlig entkräften, dafür aber relativieren sollen. Mein erster Einwand setzt genau an dem Punkt an, den die Gestaltung des Bauhauses zu ihrem Zentrum erklärt hatte: die Bedürfnisse der Menschen, an denen sich der Bau orientieren soll. Gemeint sind hier die Grundbedürfnisse der Menschen als rational erfassbare Größe und Grundlage des Alltages. Dieser Fokus auf das Wesentliche wurde vom Funktionalismus der HfG Ulm weitergetragen und auch heute findet sich noch häufig die Meinung, dass ein Mensch nur gute Nahrung und ein angemessenes Dach über dem Kopf bräuchte – the simple things in life – alles andere sei der Luxus einer Überflussgesellschaft, die den Blick für eben genau das Wesentliche verloren hätte. Dieser essentialistische Humanismus ist aber gar keiner. Er ist nur ein Pseudo-Humanismus, der den Menschen auf einige wenige Bedürfnisse reduzieren und festschreiben will, der Zufriedenheit und Glück als eine auf Grundlage dieser Bedürfnisse kalkulierbare Zustände definiert und somit genau das aus den Augen verliert, was er eigentlich fokussieren wollte: den Menschen. Weltverbesserung, die bei einem bestimmten Set von Grundbedürfnissen ansetzt, unterschätzt die Komplexität und Diversität der tatsächlichen Bedürfnisse, die Menschen haben können – oder eben auch nicht. Genauso unterschätzt sie die Komplexität der Befriedigung dieser Bedürfnisse und vereinheitlicht die Menschen eventuell gegen ihren Willen. So hat zwar jeder Mensch gleichermaßen ein Recht auf die Befriedigung seiner Grundbedürfnisse wie Nahrung und Schlaf. Kein Mensch sollte aber dazu gezwungen werden, diese Bedürfnisse gleichermaßen bzw. auf die gleiche Art befriedigen zu müssen.

Dies führt uns direkt weiter zu meinem nächsten Kritikpunkt. Der Universalitätsanspruch der Gestaltungsmoderne, der auch deren Anspruch auf das Recht der Weltverbesserung mitbestimmte, leugnete die eigene Partikularität und übersah seine eigenen Grenzen. Zumal war dieser Unviersalitätsanspruch auch von Anfang an verfehlt – gab es doch keine Beispiele von barrierefreiem oder kindergerechtem Design. Mögen die Produkte des Bauhauses auch noch so funktional und minimalistisch gewirkt haben – universelle Gültigkeit hatten sie zu keinem Zeitpunkt und der sogenannte „Internationale Stil“ war eigentlich nur ein westlicher. Man müsste wirklich arrogant sein und an die Überlegenheit der eigenen Kultur glauben, um behaupten zu können, dass ein Stahlfreischwinger im Zelt eines nomadischen Wüstenvolkes nicht völlig fehl am Platz wirke. Dieser kulturelle Universalismus, der sich aus einem menschlichen abzuleiten glaubte, erzeugt tatsächlich Gleichschaltung, Vereinheitlichung und nivelliert kulturelle Differenzen, die nicht etwa das Überflüssige des menschlichen Lebens wären, sondern gerade das, was es ausmacht.

Wenn Design alle über einen Kamm scheren will und nach dem sagenumwobenen kleinsten gemeinsamen Nenner sucht, dann verliert es meiner Meinung nach jegliches Potential auf tatsächliche Veränderung von Welt – geschweige denn von Verbesserung.

Mein letzter Kritikpunkt am Weltverbesserungsanspruches der Gestaltungsmoderne und in konsequenter Folge eines Weltverbesserungsanspruches überhaupt, ist verbunden mit einer Relativierung der Motive, die diese Verbesserung antreiben. Somit gleicht dieser Kritikpunkt praktisch einer Unterstellung, weil ich diese Motive natürlich nicht unvermittelt einsehen kann. Gerade deswegen will ich diese ja nur relativieren und damit zur Debatte stellen, ob Weltverbesserung überhaupt ein erstrebenswertes Ziel für Designer sein kann. Zum einen wäre da die globale Perspektive gepaart mit dem vielbeschworenen Universalitätsanspruch. Beide beinhalten nämlich die Vorstellung, einen allessehenden Einblick auf und über die gesamte Welt und Menschheit bekommen zu können. Um aber diesen Ausblick auf die Welt einnehmen und sie in ihrer Gänze erschauen zu können, müsste man sich außerhalb und über der Welt befinden. Das Wort „global“ impliziert ja schon die Vorstellung der Welt als eine Kugel. Um die Welt aber als Kugel sehen zu können, müsste man sich im Weltall und nicht immer schon mitten in ihr befinden. Am besten würde man sie noch abwiegend in der eigenen Hand halten und mit ihr spielen. Was ich damit allegorisch andeuten möchte ist, dass ein Anspruch auf Weltverbesserung ganz leicht in einen Wunsch nach Weltbeherrschung umgedeutet werden kann. Dieser Wunsch nach Beherrschung leitet auch zum anschließenden Gedanken über, der dem Bauhaus seine Rolle als avantgardistisches Versuchslabor aberkennen und die Funktion als Wegbereiter globaler Massenproduktion zuschreiben will.

Wenn das Plus auf dem Konto die einzige Verbesserung bleibt

Allgemein wird es so beschrieben, dass die industrielle Produktion ganz neue Arten von Gebrauchsgegenständen erzeugte, die nach einer neuen, minimalistischen und schmucklosen Ästhetik verlangten. Das Bauhaus war maßgeblicher Wegbereiter dieser neuen Ästhetik. Liest man das aber genau anders herum, so verlangte die industrielle Produktion nach einer minimalistischen Ästhetik, weil sie nur schmucklose Gegenstände erzeugen konnte und diese massenhaft verkaufen musste. Sieht man es so, ging es also weniger um die Ästhetik der reinen Form an sich, als vielmehr um die Rechtfertigung der industriellen, schematischen und standardisierten Produktion sowie der damit verbundenen Absatzsteigerung. Das Bauhaus wäre weniger Versuchslabor als vielmehr Werbeagentur, die das Make-Up für die Maschinen produzieren musste. Damit wäre der ideelle Anspruch auf Weltverbesserung mit einer ökonomischen Beherrschung des Weltmarktes verbunden und somit mehr als fraglich. Diese Sichtweise auf das Bauhaus verkennt natürlich viele Dinge, für die das Bauhaus einstand, und stimmt so vereinfacht dargestellt auch nicht. Behält man sie aber im Hinterkopf, erlaubt sie einen neuen Blick auf das Bauhaus und dessen Motive sowie auf den Hype, der in den letzten Jahren mit dem immer näher rückenden Jubiläum wiederaufgekommen ist.

Die digitalen Utopisten von heute

Hundert Jahre, in denen mehr als nur eine Umsetzung der Weltverbesserungsideale scheiterte, sollten eigentlich eine ausreichende Zeitspanne sein, um diese großen Träume von Weltgestaltung zu relativieren. Doch selbst in Zeiten, in denen man jemand nur noch zynisch als „Weltverbesserer“ bezeichnen würde, findet man bei genauerer Betrachtung noch viele der Motive von damals fortwirken. Nicht so sehr als tatsächliche Handlungen, die eine wirkliche Verbesserung hervorbringen würden, als vielmehr als ein Narrativ zur Existenzrechtfertigung im Leben jedes Einzelnen aber insbesondere auch im öffentlichen Leben von Produkten und Marken finden sich viele Formen eines Weltverbesserungsanspruches wieder. Designer sprechen davon, Wicked Problems zu lösen oder bestehende Situationen in wünschenswerte umzuwandeln und Marken werden um einen Entstehungsmythos herum entworfen, der sich um die geniale Eingebung ihres Gründers dreht. In irgendeiner Form ist es immer Teil ihrer sogenannten Brand Mission (Stichwort: Welteroberung), das Leben der Menschen aus einer inneren Überzeugung heraus besser zu machen. Dieses Credo wird besonders von den Firmen, die im Silicon Valley ansässig sind, auf die Spitze getrieben. Sie sind die Avantgarde der digitalen Revolution, die wie jede andere Revolution vor ihr das Ziel hat, die Welt zu einem besseren Ort zu machen. Angeleitet wird diese Revolution durch einen technologiebasierten Fortschrittsglauben, dessen Geschichtsverständnis linear aufgebaut ist und keine Rückschritte mehr zulässt. Disruptive Technologien und der sie umgebende Hype unterbrechen diesen Verlauf nicht. Sie katapultieren ihn vielmehr auf die nächste Stufe und machen Vergangenes obsolet. Airbnb schafft langsam das Hotel ab und transformiert ganze Stadtviertel. Uber macht Taxiunternehmen überflüssig. Im größeren Maßstab sind es die ritualhaften Keynotes von Apple, die die frohe Botschaft eines neuen Produktes verkünden und von Millionen live verfolgt werden. Für sie war Steve Jobs ein Universalgenie, Visionäre und Designer in einem, der mit seinen Ideen die Entwicklung des Unternehmens hin zur wertvollsten Marke der Welt bestimmt und auf seinem Weg auch gerne mal Technologien als veraltet und überflüssig abschrieb – so geschehen beim Programm Flash von Adobe. Auch Facebooks Marc Zuckerberg ist diese Art von charismatischer Führer – nur vielleicht nicht ganz so beliebt. Das Motto des Unternehmens lautet: Hack. Dabei geht es darum, sich in ein fremdes System Zutritt zu verschaffen und es nach den eigenen Vorstellungen umzugestalten – und eben auch zu verbessern. Gleichzeitig betreibt Facebook auf seiner eigenen Plattform und dem gekauften Instagram strikte Zensur, was man ebenfalls als eine Art der Weltverbesserung verstehen könnte. Jedenfalls scheint Facebook klare Vorstellungen davon zu haben, wie diese beste aller Welten aussehen sollte. Und schließlich ist da noch Alphabet, die Holding der Google Inc. Auch sie ist davon überzeugt, die Welt durch Technologie zu einem besseren Ort für alle machen zu können. Das alte Unternehmensmotto galt noch als Warnung: „Don’t be evil“. Für die neugegründete Holding hat man es jetzt ins Positive gewendet:

„Do the right thing“.

Neben diesen Tech Giganten gibt es noch zahlreiche kleinere Unternehmer, Tech-Visionäre, wie beispielsweise Martine Rothblatt, die das Terasem Movment gründete. Eine quasi-religiöse Organisation, die die technologische Unsterblichkeit des Menschen durch Übertragung des Bewusstseins auf einen Roboter erreichen will. Transhumanismus nennt sich das. Oder der deutsche Billionär Peter Thiel, ein Mitbegründer von PayPal und einer der ersten Investoren von Facebook. Dieser ist davon überzeugt, dass Freiheit und Demokratie nicht miteinander vereinbar sind. In seiner Vorstellung wird die Zukunft der Welt von einer Technik-Elite bestimmt werden, einer neuen Avantgarde die das Leben für alle verbessern wird. Diese sollte dementsprechend gleich die Führung übernehmen, um lästige Diskussionen und den Wohlfahrtsstaat zu umgehen. Neben der Unsterblichkeitsforschung unterstützt er vor allem Seasteading, die an dem Konzept von schwimmenden autonomen Städten arbeiten.  

All diesen Beispielen ist gemein, dass sie eine Vision verfolgen – sei es nun eine ganz persönliche oder in Form einer Brand Mission – welche die Welt revolutionieren und dementsprechend auch verbessern will. Auf all diese Ideen lässt sich auch meine Kritik am Weltverbesserungsanspruch der Gestaltungsmoderne anwenden. Diejenigen, die an vorderster Front stehen und glauben, das Ziel klar vor Augen zu haben, vergessen ihre eigene Partikularität und Begrenztheit. Scheinbar braucht echtes Weltdesign diese Vision oder zu mindestens ein Narrativ von ihr, um sich verbreiten zu können. Ohne den Entstehungsmythos und die Vision einer besseren Welt wäre Apples Mac eben auch nur ein weiterer Computer.

Aber ist auch eine bescheidenere Version der Weltverbesserung denkbar?

Bei den großen Marken dieser Welt ist dies nur schwer vorstellbar. Wenn sie nicht gerade eine utopische Vision verfolgen, so haben sie dieses Ziel einfach durch das Streben nach dem größtmöglichen Gewinn ersetzt und die Möglichkeit für tatsächliche Verbesserung ebenfalls verspielt. Denn genau hierin liegt der Knackpunkt. Erst hier kann Weltverbesserung beginnen. Wenn das Telos, das von vorneherein feststehende utopische Endziel, oder eben der maximale Gewinn, an dem sich alles ausrichten muss, gestrichen wird, kann erst damit begonnen werden wirklich normative Fragen zu stellen. Wenn man erst die Weltveränderung erprobt, die sowieso mit jedem neuen Produkt eintritt, und immer wieder neu, situationsbedingt sowie angemessen evaluiert werden muss, ob es sich hierbei auch um eine Verbesserung handelt, bleibt Raum für Fragen und Diskussionen und somit für einen Fortschritt, der nicht blind in eine einzige Richtung verlaufend ist.

Man kann nicht von vorneherein die Vision einer utopischen Gesellschaft vor Augen haben, für die alles schon festgeschrieben steht und nur darauf wartet, umgesetzt zu werden. Wirkliche Weltverbesserung braucht keine Utopien im Großen.

Diese und der ganze Hype um sie stehen der eigentlichen Verbesserung nur im weg. Design spielt bei dieser moderateren Art von Weltverbesserung eine wichtige Rolle. Denn gutes Design kann uns vor Augen führen, dass die Dinge anders sein könnten, als sie es gerade sind – und eben auch besser. Solange sich über das Endprodukt dieser Verbesserung streiten lässt, ist schon viel gewonnen. Eine Verbesserung ohne festes Ziel ist vielleicht eine bescheidenere Art der Verbesserung, aber sie bleibt offen für Korrekturen und Neuanfänge. Jedes ehrlich gemeinte Produkt kann dies erreichen.

Und manch ein Utopist sollte sich vielleicht fragen, ob der Erhalt des Status Quo in der gegenwärtigen, ökologischen Lage der Welt nicht die eigentlich zu erreichende Utopie wäre.


Aktuelle Beschreibungen des Entwurfsprozesses im Design werden von zwei Vorstellungen der Rollen, die der Designer jeweils einnimmt und die sich diametral gegenüberstehen, bestimmt.  Beide Vorstellungen produzieren dabei ihren eigenen Mythos, der wiederum sowohl das Selbstbild des Designers als auch seine gestalterische Tätigkeit beeinflusst. In diesem Beitrag möchte ich diese Idealvorstellungen als das jeweilige Extrem eines Spektrums kennzeichnen, auf die Prozessversessenheit der Designer eingehen und selbstverständlich einen moderateren, dritten Weg anbieten, der den Entwurf selber an einer ungewohnten Position des Prozesses verortet. Leider besteht auch bei diesem Versuch das Risiko, selber dem Mythologisieren zu verfallen und den ganzen Kreislauf von vorne beginnen zu lassen. Dieses Risiko will ich jedoch mit dem Verweis auf die mir bewusste Fehlbarkeit meiner eigenen Thesen eingehen. In dieser Diskussion das letzte Wort haben zu wollen – sie folglich zu beenden – ist nicht meine Absicht und wäre mir ganz ehrlich auch zu langweilig.

Aber bevor wir diese Diskussion beginnen können, müssen wir zurück zur Ausgangsthese. Wie bereits erwähnt, wird die fortwährend geführte Debatte um den Entwurfsprozess von zwei Rollen des Designers bestimmt, die stellvertretend für ein bestimmtes Selbstverständnis der Profession stehen. Die erste dieser Rollen, die sich Designer selbst und ihren Entwürfen zuschreiben, ist die Rolle des entwerfenden Genies, welche sie sich von den bildenden Künsten ausgeliehen haben. Bis vor kurzem hätte man dieses Verständnis eigentlich noch als antiquiert bezeichnen können. Auch in der Kunst war diese Idee schon vor einiger Zeit zu den Akten gelegt worden. Im Design fallen einem noch die großen Namen des vergangenen Jahrhunderts ein, wie beispielsweise Paul Rand, die der Legende nach niemals mehr als nur einen Entwurf abgaben, da dieser eine Geniestreich natürlich der bestmögliche war. In der heutigen Designpraxis wäre das natürlich undenkbar. In der jüngeren Vergangenheit zeigte sich aber, das gegenläufig zu einer pragmatischen Kommunikationsdesignpraxis eine Entwicklung zu beobachten ist, die man grob unter dem Stichwort des Autorendesigns zusammenfassen könnte. Neben der Betonung der Haltung und der Verantwortung des Designers verbirgt sich hinter diesem Begriff natürlich auch die Vorstellung, dass ein Meister des Designs für seinen individuellen und herausragenden Stil gebucht wird, um diesen auf die verschiedensten Produkte anzuwenden. Begleitet von den Diskursen des Kreativitätsimpetus und unter Individualisierungsdruck haben wir uns durch die Hintertür das Dispositiv des Künstlergenies wieder ins Design geholt. Wie wird in dieser Rolle nun der Entwurf erklärt? Wenn man es genau nimmt, gar nicht. Denn der Designer, der eigentlich ein Künstler ist, muss gar nicht erst entwerfen. Ihm als dem einen unter vielen hat die Muse geküsst und war dabei wirklich sehr gründlich. Seine Eingebungen sind genial, der Entwurf fließt aus ihm heraus und jeder Pinselstrich sitzt. Der Genius ist eine ihm – wenn auch nicht mehr von Gott – so aber eventuell von den Genen (ganz sicher ist man hier noch nicht) gegebene Gabe. Keine Ausbildung der Welt kann ihm jemals das beibringen, was schon tief in ihm verborgen ist, das er nur noch selber entfalten muss. Sein Zugang zum Design ist einzigartig und er alleine vermag es, die gesamte Disziplin zu revolutionieren. Gepaart mit dieser elitären Vorstellung ist dann auch das Verhalten einer Raucherecken-Avantgarde, einem wortwörtlichen too cool for school, das schon beim leisesten Hauch eines Briefings das Weite sucht. Solch profaner Aufgaben können sich ja die anderen, weniger begnadeten Designer annehmen, deren Ausbildung bereits als viel zu verschult eingestuft wurde und die sowieso nicht über den geregelten Tellerrand ihrer eigenen Welt hinausblicken können. Die Verklärung des Designers zum Künstlergenie treibt zwar die zu zahlenden Preise für Einzelstücke und Autorendesigns in die Höhe, bleibt aber mit einer alltäglichen Praxis unvereinbar und kann von keiner Designausbildung der Welt gelehrt werden. Der Entwurf kommt hier insofern zu kurz, als dass er in diesem Fall mythisch durch die geniale Inspiration idealisiert und in uneinholbare Höhen entrückt wird.

Die zweite Vorstellung, die wie bereits angekündigt das Gegenteil des Künstlergenie-Mythos ist, welche folglich jegliches geniales Gehabe und Gerede von Inspiration kategorisch ausschließt, ist die Auslegung der Rolle des Designers als der eines planenden Ingenieurs. Auch wenn das Genie im Wort »Ingenieur« enthalten ist, haben die beiden reichlich wenig miteinander zu tun. Der Designer als Ingenieur wagt sich generell erst an einen Entwurf heran, wenn er genug Informationen und Daten gesammelt hat, um jeden einzelnen seiner geplanten Schritte zu rechtfertigen. Am liebsten bedient er sich hierbei der Psychologie, der Entschlüsslerin des Geistes, und der Mathematik, der Ordnerin der Welt. Die erste lässt ihn jede Reaktion seiner Zielgruppe antizipieren und hat er sie erst einmal begriffen, lässt sie ihn sogar gezielt Reaktionen provozieren. Der (psychologisch) gezielte Einsatz von Farben wäre hierfür ein Beispiel. Die zweite der beiden Heilsbringerinnen ermöglichst es dem Designer, Nützliches und Überflüssiges auseinander zu dividieren, seine Gestaltung präzise einer logischen Gleichung folgend aufzubauen, sodass seine Entwürfe nicht nur mit zusammengekniffenen Augen zu hundert Prozent symmetrisch erscheinen. Ein derart kybernetisierten Designprozess ist natürlich die Idealvorstellung eines jeden Marktforschungsinstitutes. Es überrascht auch nicht, dass der Designer-Ingenieur dazu neigt, Schemata für seine Entwurfsprozesse zu entwickeln, welche diesen beinahe automatisieren können und den Designer selbst überflüssig machen. Wie gesagt, nur beinahe. Diese Planbarkeit und Automatisierung spiegelt sich auch in der westlichen Vorstellung der Gestaltungsmoderne wider, die auf der Suche nach den universalen Regeln des Designs war um ein internationales Weltdesign zu ermöglichen. Die Idee dieser Weltverbesserung durch Design legte natürlich den Grundstein für das, was heute internationale Märkte und Produktionsketten sind. Absolute Berechenbarkeit im Design geht Hand in Hand mit ökonomischer Kalkulation und Rationalisierung.  Auf ihrem Siegeszug nivelliert sie dann noch jegliche kulturelle Differenz und bereiten die indifferente Bühne für globale Marken. Hier von einer Mythologisierung des Entwurf Prozesses zu sprechen scheint fast schon widersprüchlich. Doch isoliert man die Rolle des Designer, so findet sich genau das, was die Dialektik der Aufklärung beschreiben will. Wie die Befreiung des Geistes durch Rationalität und Logik wieder in einem Gefängnis von mathematischen und ökonomischen Zwängen endet und wie aus der Weltverbesserung ganz leicht eine Welteroberung werden kann, so verfällt auch der Designer seinem sich selbst auferlegtem Funktionalismus. Mythologisiert ist die Rolle des Designers dann, wenn er sich jenseits der kulturellen Zusammenhänge wähnt und diese Dialektik nicht erkennt.

Das sind also die beiden extreme, die uns die diskursive Aufladung des Entwurfsprozesses aufzeigt. In einem werden wir zu einem elitären Künstlerclub, der sich fern von jeder Alltagswelt träumt und im anderen zu standardisierten Handlangern der Ökonomie. Wo der eine Designprozess unvermittelbar bleibt, wird der andere derart rationalisiert, dass er praktisch von jedem ausgeführt werden könnte; jüngste Beispiele von automatisiertem, code-basiertem Logodesign bestätigen das.

Ich würde sagen, wir sind an einen Punkt der Betrachtung angekommen, an dem es sich lohnt, einen Schritt zurück zu machen und schließlich nach einer dritten Alternative zu suchen. Diese sollte die Unberechenbarkeit der Kreativität berücksichtigen, ohne dabei Vorstellungen von Überlegenheit und Exklusivität zu wecken. Sie sollte jedem zugänglich, ohne dabei für jeden gleich zu sein. Sie muss logisch begründet werden können ohne dabei den emotionalen und subjektiven Bezug zu verlieren. Keine leichte Aufgabe, aber eine, die ich mit einem kleinen Trick zu bewältigen glaube. Hierzu will ich, anstatt einen Schritt zurück zu machen, den Sprung – um nicht zu sagen den Wurf – nach vorne wagen. Einen Sprung vor jedes Test-Layout, vor jede Variation der Farben und selbst noch vor die erste Skizze. Dieser ganze Arbeitsprozess – sei er nun genial oder pragmatisch – hat für mich nichts mit dem eigentlichen Entwurf zu tun. Er ist nur die Verarbeitung des Impulses, der den eigentlichen Entwurf ausmacht. Denn dieser Ent-Wurf ist für mich die leibliche Auseinandersetzung mit der eigenen Geworfenheit. Let me explain…

Bei der Idee des eigenen In-die-Welt-Geworfenseins beziehe ich mich auf Heideggers Konzept des Seins. Dieses in voller Länge zu erklären würden den Rahmen dieses Beitrages sprengen. Deswegen will ich mich nur auf die Geworfenheit und den Entwurf beziehen und dies in meinen eigenen Worten erklären, um es für das Design fruchtbar zu machen. Kurz gesagt beschreibt die Geworfenheit jedes Daseins, dass keiner von uns aus dem Nichts auf eine neutrale Welt kommt. Unser Leben wird noch vor unserer Geburt durch eine Vergangenheit bestimmt, die wir uns selber nicht ausgesucht haben. Diese umfasst ökologische, ökonomische, soziale und kulturelle Netzwerke, die Interessen und Einflüsse sowohl unserer nächsten Verwandten als beispielsweise auch die des Präsidenten der Vereinigten Staaten, der ebenfalls erheblichen Einfluss auf unser Dasein hat. In diese Welt werden wir hineingeworfen und zu Beginn unseres Lebens von ihr bestimmt, ohne dass wir darauf einen Einfluss hätten. Worauf wir aber sehr wohl einen Einfluss haben ist die Art und Weise, wie wir uns im Verlauf unseres weiteren Lebens zur eigenen Geworfenheit und zu der Welt verhalten. Hierbei spielt unsere eigene Wahrnehmung, sowohl von der Welt, als auch von uns selbst und unserer Position in ihr eine entscheidende Rolle. Nur das Bewusstsein über diese Position ermöglicht es uns, bestimmte Optionen in dieser Welt zu ergreifen und wieder andere auszuschlagen. Nur wenn wir über unser eigenes In-der-Welt-Sein reflektieren können, eröffnet sich uns ein Einblick in die Zukunft und Vergangenheit und ermöglicht es uns zu handeln. Indem wir auf die Welt reagieren und dies selbstverständlich durch unsere eigenen, individuellen Eigenschaften tun, Ent-Werfen wir uns. Dieser Entwurf findet nicht nur auf einer rein bewussten Ebene statt. Obwohl wir um unsere eigenen Grenzen und Bedingungen wissen, sind sie uns nicht immer gegenwärtig. Nicht alle Handlungen erfolgen kontrolliert und nicht jedes Wissen lässt sich explizieren. Dies alles ist Teil des Entwurfs. Der Entwurf ist der Punkt, in dem wir unser eigenes Empfinden auf die Welt erweitern, in dem wir leiblich mit unseren Werkzeugen verschmelzen und eine Kettenreaktion auslösen, in dem wir affiziert werden und im Affekt den Impuls zurückgeben. Jedes Mal, wenn ich die Grenze zwischen Mir und der Welt auf irgend eine Art und Weise überschreite, entwerfe ich mich.

Der Entwurf steht also nicht nur vor dem Designprozess, sondern vor jeglichem Prozess. Wie verhält er sich aber zur Inspiration des Künstlergenies? Man könnte zu der Annahme kommen, dass das was ich beschreibe, ja einfach auch Inspiration oder Eingebung genannt werden könnte. Doch dem ist nicht so. Das Ent-werfen hat für mich nichts Transzendentales. Der Entwurf erklärt sich alleine aus unserer Geworfenheit und nicht durch einen göttlichen Eingriff. Des Weitern ist der Entwurf kein unergründliches Mysterium. Jeder kann Entwerfen und noch viel wichtiger: jeder kann seine eigene Fähigkeit zum Entwerfen trainieren. Hierin liegt sicherlich der größte Unterschied zur Vorstellung des Künstlergenies. Diese Erkenntnis ist auch nicht ganz unwichtig für die Designausbildung. Wir können unser eigenes Verhältnis zur Welt und wie wir auf sie reagieren beobachten, überdenken und beeinflussen. Dies geschieht vor allem dadurch, dass wir uns selbst von der Welt beeinflussen lassen und neue Eindrücke aufnehmen, die unseren eigenen Blick verschieben. Dem Genie wird so der elitäre Zahn gezogen. Jeder kann entwerfen. Jeder kann es eben nur anders.

Was wird nun mit diesem Konzept des Entwurfes, der das Ent-Werfen vor jede Handlung überhaupt setzt, aus der Fetischisierung des Prozesses und der – meiner Meinung nach überbewerteten – Fixierung auf das Unvollendete und die Alternativen? Mit Sicherheit bin ich kein Freund von Schemazeichnungen und Arbeitsanleitungen. Manchen mögen sie bei der Arbeit helfen, ich finde aber, es gibt so viele Herangehensweisen wie es Designaufgaben gibt. Zu entwerfen heißt nämlich erst einmal sich mit der Welt auseinanderzusetzen, zu arbeiten. Das ist eine immer wieder neue Arbeit, die auch jedes Mal anders aussieht und aussehen muss. Zudem ist es die Arbeit einer bestimmten Person oder eines bestimmten Teams. Es bringt also wenig, den Designprozess losgelöst von der Aufgabe zu betrachten und ihn verallgemeinern zu wollen. Jedes Schema ist auf irgendeine Art eine Vereinfachung, eine Abkürzung die es so in der Realität nicht gibt.

Aber auch spezifische Designprozesse, die zur Schau gestellt werden, haben ihre Tücken. Betonen sie einfach nur, dass es noch so viele andere Ideen und Varianten für das Design gegeben hätte, stellen sie, anstatt die vermeintliche Kreativität ihres Urhebers zu zeigen, nur die Unentschlossenheit desselbigen aus. Der Designprozess ist einer, in dem souveräne Entscheidungen getroffen werden müssen, selbst dann, wenn es ein Prozess zwischen Auftrageber und Designer ist. “Es hätte alles auch ganz anders sein können” kann dann schnell zu “Eigentlich sind wir uns mit dem Endprodukt gar nicht so sicher” werden.

Was hat es aber trotzdem für Vorteile, einen unübersetzbaren Designprozess mit dem endgültigen Designprodukt gemeinsam auszustellen? Zum einen macht es genau das sichtbar: Verschiedene Ideen, verschiedene Ent-Würfe führten genau zu diesem einen, endgültigen Produkt. Diese lassen sich nicht für jede andere beliebige Aufgabe widerholen, sie sind spezifisch für das Ergebnis verantwortlich, das am Ende umgesetzt wird. Zum anderen verweist ein Design, welches sich als eine bestimmte Differenz aus einer nicht unendlichen, aber unbestimmten Anzahl von Möglichkeiten verwirklicht, in seiner Bestimmtheit gerade auf die nicht verwirklichten Möglichkeiten. Diese sind die Variationen des Entwurfsprozesses. Sie auszustellen kann das Spannungsverhältnis noch einmal verstärken, das jedes Design automatisch zu seiner Nicht-Notwendigkeit aufbaut, indem es sich gerade durch sie realisiert. Das zur Schau stellen des Prozesses kann also einen offenen Designbegriff fördern sowie Inspiration, neue Eindrücke für neue Ent-Würfe und neue Ausdrücke für andere Designer und einen selbst liefern. Man sollte diesen Prozess nur nicht überhöhen oder durch die Zurschaustellung unzähliger Variationen die eigene Souveränität in Frage stellen. Erst die bestimmte und definitive Differenz des fertigen Design-Produktes kann die Spannung zur Unbestimmtheit der Möglichkeiten aufrechterhalten. Der Prozess und die Variationen sind immer schon teil der finalen Lösung, der zusätzliche Verweis auf sie und die bewusste Zurschaustellung sollten nur die Offenheit des Designs bewusstmachen und die Bestimmtheit des gewählten Lösungsweges noch verstärken.

Das zur Schau stellen des Designprozesses ist ein zweischneidiges Schwert. INK möchte dies aber ganz im Sinne der positiven Effekte dieser Handlung verstanden wissen. Der Prozess verweist auf die Offenheit der Designlösung und unterstreicht zusätzlich ihre Nicht-Notwendigkeit. Keineswegs schwächt er aber die Souveränität der finalen Umsetzung ab. Unseren Prozess mit anderen zu teilen soll vor allem andere Designer und uns selber auch dazu inspirieren, immer anders an neue Aufgaben heranzutreten und mit offenem Augen durch die Welt zu gehen. Unser eigenes, ganz persönliches Ent-Werfen lässt sich genauso beeinflussen.

form follows fun

Die Sache mit der Funktionalität

Es ist schon bemerkenswert, wie sehr ein einziges Paradigma eine komplette und durchaus komplexe Disziplin wie das Design in all ihren Facetten bestimmen kann; wie effektiv und wie lange diese eine Schema konsequent zur Rechtfertigung jeglicher Entscheidung herangezogen wurde. Frei nach dem Motto: das muss eben so sein, das geht nicht anders. Reduzierender Perfektionismus war immer schon die billigste Ausrede. Dabei hatte dieses ganze Minimal-Schlamassel doch mit einer so wundervollen, sogar ins Deutsche übersetzbaren, außerordentlich Alliteration angefangen. So simpel, dass sie auch heute noch vielen Designern fast automatisiert von den Lippen gleitet: die Form folgt der Funktion – form follows function. Den Widersprüchen dieser Formel und der Frage nach der Funktion will ich in diesem Post nachgehen.

Wenn auch nicht als deren Urheber, so zu mindestens aber als deren berühmtester Vertreter wird meistens und – hierin liegt bereits der erste Knackpunkt – verkürzt der amerikanische Architekt Louis Sullivan zitiert. Dieser Wolkenkratzerbauende Anhänger der Chicagoer Schule bediente sich in seinem Aufsatz The tall building artistically considered, welcher 1896 erschien, des beflügelten Wortes. Dies war zu jener Zeit – so darf man annehmen – allerdings bereits zu einem Allgemeinplatz geworden. Für Sullivan – und hierin war er ebenfalls ganz Kind seiner Zeit – musst sich also ebenfalls die Natur einer Sache, deren innerstes Wesen, in ihrer Form widerspiegeln. Die gigantischen Wolkenkratzer, die Sullivan auf der Asche der Innenstadt Chicagos, die der großen Brand von 1871 zu großen Teilen zerstörte, errichten wollte, hatten aber für ein Gebäude der damaligen Zeit eine bis dahin noch völlig unbekannte und neue Funktion. Dementsprechende brauchte dieser neue Gebäudetyp auch eine bis dahin noch nicht verwendete Form, in welcher sich die neuartige Funktion (das unterbringen von Büros) nach Außen hin zeigen konnte. Die Antwort hierauf war so brutal simpel wie einleuchtend. Die neuen, himmelstürmenden Bürogebäude sollten als Orte der Vernunft und der geistigen Arbeit so nüchtern wie möglich gestaltet werden. Sie waren der Gegenentwurf zum bürgerlichen, vor Dekor überquellendem Heim und in ihrer glatten Oberflächen sollte sich der fortschrittliche Zeitgeist spiegeln. Da jedes Stockwerk dem sich über und unter ihm Befindenden in der Funktion glich, mussten alle Einheiten gleich aussehen und angeordnet sein. Lediglich das Dach und der Eingang wurden, wie bei einer antiken Säule das Kapitell und der Sockel, ausgeschmückt. Genau dieses Rest-Ornament ist es aber, dass Sullivans form follows function eine Dimension verleiht, die in der späteren Verwendung vor allem durch das Bauhaus einfach weggekürzt wurde. Sullivans Funktionalismus war nicht so ein radikaler wie jener der deutschen Moderne. Denn selbst für die nüchternsten aller Bürogebäude galt der Schmuck ebenso als eine nicht zu vernachlässigende Funktion, die sich immerhin im repräsentativen Eingangsbereich zeigen sollte. Für Sullivan stand also – wenn auch in Klammern – hinter der function noch ein (s). Im Weglassen dieses Rest-Ornaments, im regelrechten Streichen des implizierten Plurals, liegt die ganze Dramatik des Funktionalismus, der durch das Bauhaus und den es umgebenden Mythos noch weit bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts unsere Vorstellung von Gestaltung beeinflussen sollte.

Das verbrecherische Ornament, so die Grundthese der Programmschrift des Architekten Adolf Loos, musste die Wurzel allen Übels sein. Dieses zog sich durch die gesamte Geschichte bis in die bürgerliche Neuzeit hinein. Prunk und Dekor umhüllten die Welt des Ancien Régiems und des Adels, verwandelten alles in bloße Oberfläche, Schein und Maskerade. Mit Beginn der industriellen Revolution wurden sie immer mehr Bürgern zugänglich, die endlich Gelegenheit dazu bekamen, es dem Adel nachzutun, nachdem sie ihn in Frankreich doch gerade erst gestürzt hatten. Und obwohl jegliches Schmuckwerk den einfachen Arbeitern weiterhin verwehrt blieb, umnebelte es doch im Stadtbild, in den Fassaden der bürgerlichen Pachtbauten, den klaren Verstand eines jeden vernunftbegabten Menschen. So konnte all der technische Fortschritt auch nichts bewirken, gesellschaftlich würde sich bewacht von Glanz und Gloria ja doch nichts ändern. Es sei denn, man entledige sich endlich des überflüssigen Schmucks und mit ihm gleich der unnützen Verschwendung, der kraftraubenden Ausschweifung, der unlogischen Übertreibung und allem, was auch der Natur von vornherein fremd und für die Gesellschaft von daher schädlich war, und ließe eine neue Zeit beginnen. Das Bauhaus, welches 1919 nach dem ersten Weltkrieg, der das lange 19. Jahrhundert endlich beendete, von Walter Gropius in Weimar gegründet wurde, stand stellvertretend in Architektur und Design für diese neue Zeit.

Nach diesem groben und wilden Ritt durch die Geschichte lohnt es sich kurz inne zu halten. Denn man kann sich nach meiner Ausführung doch berechtigterweise Fragen: Fortschritt, Nützlichkeit, Vernunft, Logik, Sparsamkeit –  das sind doch alles tolle Sachen, oder? Und wenn dahinter dann noch der Gedanke steht, sie durch Produkte zu verbreiten, die endlich mal allen Menschen zugänglich gemacht werden sollen; das ist doch ein super Ding! Und das war es tatsächlich auch. Denn jede Kritik am modernen Funktionalismus, die nur einseitig ein brutalistisch, reduktionsversessenes Bild von ihm zeichnen kann, erzeugt genau dieses einseitige Bild und muss spiegelbildlich dessen Fehler wiederholen. Denn funktionalistisches Design und insbesondere das Design des Bauhauses war mehr als nur die Verachtung jeglichen Ornaments. Ich würde es mir weltweit mit sehr vielen Designern verscherzen, würde ich das behaupten. Hätte die Idee des Bauhauses nur auf dieser bloßen Ablehnung basiert, der reaktionären Coolness, wäre es niemals so prägend für die Designdisziplin gewesen. Denn was das Bauhaus wollte, war nicht weniger als die Zukunft selbst zu entwerfen. Eine utopische Zukunft, die sich von der Vergangenheit einer Klassengesellschaft befreit hatte. Eine Zukunft, in der die industriell gefertigten Produkte für jeden erschwinglich geworden waren. Eine Zukunft, in der diese industriellen Produkte weder an Ästhetik einbüßen mussten noch einfach versuchten, die altbekannte bürgerliche Ästhetik zu wiederholen. Es ging also darum, Schönheit in den begrenzten, minimalsten Mitteln zu finden. Eine Schönheit, die im Alltag einen Platz hatte. Deren Ausdruck nicht die Exklusivität, sondern die Einfachheit war und an der sich jeder erfreuen konnte, weil sie nachvollziehbaren Regeln folgte. Es ging dem Bauhaus also darum, durch industrielle Produkte Schönheit – um nicht zu sagen Kunst – in den Alltag jedes Menschen zu bringen. Und so hat es Gropius ja schließlich selber auch gesagt: Kunst und Technik – eine neue Einheit.

Dies ist der Mythos, der auch heute noch das Bauhaus umrankt und viel vom Reiz des Funktionalismus ausmacht. Es war eine vorher noch nie da gewesene Aufgabe, die mit einem zuvor noch nie formulierten Anspruch angegangen wurde. Es war ein wirklich avantgardistischer Vorstoß. Der Titel dieses Beitrages lässt meine Skepsis aber schon erahnen. So kann ich dieses durchweg positive Resümee einfach nicht stehen lassen. Was war also schiefgelaufen?

Drei Dinge lassen sich gegen den Funktionalismus, den das Bauhaus und dessen Nachfolge-Institution, die HfG Ulm, vertraten, sagen. Erstens bedienten sie sich einer Ästhetik der absoluten Notwendigkeit und beschränkten somit den Möglichkeitshorizont des Designs. Sie verabsolutierten die eine, alles bestimmende Funktion. Dieser musste sich alles andere unterordnen. Das Problem hierbei ist allerdings die Bestimmung der einen Primärfunktion, des Wesens, nach dem sich die Gestalt richten soll. Mit ihr verbunden ist die Degradierung alles anderen, Überflüssigen. Diesem Ideal liegt die Vorstellung zugrunde, dass man diese eine Funktion in einem destillierten, völlig reinen Zustand erkennen und abbilden könne und dass die daraus resultierende gute Form ein allgemein gültiges, zeitloses Design wäre. Zeitloses Design ist jedoch ein Widerspruch in sich. Und selbst wenn es tatsächlich eine Art von hierarchischer Hauptfunktion gibt, so ist uns diese nur durch das komplexe Netz verschiedener Nebenfunktionen und durch die Interaktion eines bestimmten Benutzers mit dem Gegenstand gegeben. Welche Funktion bei der Interaktion mit einem weiteren Benutzer entsteht und welche Nebenfunktionen die Hauptfunktion kontextabhängig beeinflussen, ist eine völlig andere Geschichte. Zweitens – und dies ist für mich der gravierendere, weil politische Fehler – war es der erklärte Versuch des Bauhauses sowie der HfG Ulm, die Menschen durch die gute Form auch zu guten Bürgern mit entsprechendem Geschmack zu erziehen. So sehr der Mensch im Allgemeinen auch im Mittelpunkt der Gestaltung stehen sollte, so beinhaltete die Maxime der guten Form doch eine elitäre Bevormundung und Gleichschaltung der ansonsten geschmacklosen Massen. Hierin erfährt die Gleichheit aber ihre dialektische Verkehrung. Denn wenn man diese zu einem – wenn auch idealistischen – Ziel setzt, erzeugt sie automatisch Ungleichheit. Eben jene, die noch nicht gleich genug sind, die sich erst noch an diesen guten Geschmack anpassen müssen. Dies ist der Fehler eines jeden Ideals, dass durch die Gleichheit nur das Beste für alle will. Es nimmt die Menschen in ihrer Differenz nicht ernst. Und auch wenn ein Stuhl von Marcel Breuer oder ein Regal von Dieter Rams so aussehen mag, als wären sie bis ins kleinste Detail aus absoluter Notwendigkeit und demzufolge mit allgemeiner Gültigkeit entstanden; als gäbe es keine Alternative genau zu dieser einen Lösung – so bedienen sie sich doch nur einer Ästhetik eben dieser Notwendigkeit. Sie spielen mit dieser Berechnung. Stellte man Marcel Breuers Stuhl in eine Hütte der Hadzabe aus Tansania oder in eine mongolische Jurte – man müsste schon der Idee einer überlegeneren Kultur zustimmen, um zu behaupten, dass dieser dort nicht völlig unpassend und fehl am Platz sei. Die Vorstellung es gäbe ein zeitloses und allgemein gültiges Design entspringt also der gleichen Arroganz mit der man glaubt, Menschen zu gutem Geschmack erziehen zu müssen. Es ist der ewige Stolperstein der Avantgarde, die glaubt, es besser zu wissen als alle anderen. Das dritte und letzte Argument gegen den Funktionalismus der Moderne ist sicherlich nicht so ein starkes wie die beiden anderen, ästhetischen und politischen. Es erlaubt aber eine ganz anderen Blick auf die Intentionen des Bauhauses und hinterlässt unschöne Kratzer in den ansonsten so stählernen Idealen. Es dreht nämlich die Gleichung um, die den Menschen ins Zentrum der Bemühungen des Bauhauses stellte. So wird aus der Einheit von Kunst und Technik für den Menschen die Instrumentalisierung der Kunst zur Unterordnung des Menschen unter die Technik. Ich will versuchen, das mit anderen Worten zu erklären. Man kann es natürlich so sehen, dass die industrielle Produktion ganz neue Arten von Gebrauchsgegenständen erzeugte, die nach einer neuen, minimalistischen und schmucklosen Ästhetik verlangten. Liest man das aber genau anders herum, so verlangte die industrielle Produktion nach einer minimalistischen Ästhetik, weil sie nur schmucklose Gegenstände erzeugen konnte und diese massenhaft verkaufen musste. So gesehen ging es also weniger um die Ästhetik der reinen Form an sich, sondern um die Rechtfertigung der industriellen, schematischen Produktion und der damit verbundenen Absatzsteigerung. Ich will hier auch gar nicht mit dem Finger zeigen, wäre ich doch der letzte, der Marktorientierung negativ bewerten würde. Design war und ist von ökonomischen Interessen bestimmt, auch wenn es immer dazu in der Lage ist, über diese hinauszuwachsen. Diese Änderung der Blickrichtung relativiert jedoch die idealistischen Darstellungen des Bauhauses und wirft die Frage auf, inwieweit die Technik für den Menschen da ist und nicht anders herum.

Was lässt sich nun aus dieser Dekonstruktion des Funktionalismus schließen? Was kann man als Designer hieraus lernen? Zum einen, dass die Funktion immer eine komplexere Sache ist, als wir das gerne hätten und das Design sich nicht immer bloß in einem Zweck erfüllt. So nützlich ist es eben nicht. Nehmen wir die ganz banale Funktion des Pfeffermahlens. Zuhause in meiner Küche mit einer kleinen Plastikmühle ist das ein ganz profaner Vorgang. Das Essen ist mir noch nicht würzig genug, ich mache noch etwas Pfeffer dran. Bei meinem Lieblingsitaliener wird aber allein schon durch die wunderbare knarzende, riesige Holzmühle aus dieser simplen Sache ein regelrechtes Ritual. Man lehnt sich zurück, gewährt dem Kellner den Platz über dem Teller, beobachtet voller Vorfreude – man ist ja hungrig – wie die gemahlenen Körner auf das Essen fallen und bedeutet ihm dann mit einem kurzen »Danke«, dass das jetzt genug Schärfe war. Wo versteckt sich hier also die reine Funktion? Es gibt sie natürlich gar nicht, sondern nur vermittelt über den Kontext. Des Weiteren erinnert uns insbesondere die schlechte Idee der guten Form daran, dass wir den Benutzer unseres Designs in seiner Differenz ernst nehmen müssen. Wie man das macht? Gutes Design beinhaltet immer das Wissen um seine eigene Nicht-Notwendigkeit und bleibt offen für Potentialität. Es gibt immer noch andere Lösungen und Alternativen, was aber nicht heißen soll, dass die aktuelle nicht besonders gut sein kann. Sie kann besonders schön und besonders passend sein; wenn sie wirklich gut ist, ist sie auch beides. Nur die beste aller Lösungen ist sie nicht, denn die gibt es nicht. Der Anfang ist schon gemacht, wenn wir aufhören nach diesem unerreichbaren Ideal zu streben. Und wie ich zu zeigen versucht habe, ist es ja auch kein wirklich erstrebenswertes Ideal. Lehnen wir uns also ein bisschen zurück, lassen uns von dem eingeklammerten (s) verwirren oder streichen am besten gleich die komplette all zu ernste Endung: form follows function!


What Design Can Do

Time and time again the potential of design is evoked in times of crisis. Design is destined to solve the problems of the environment, educate people and save the world. This seems to be quite a lot and you have to ask yourself whether design and above all designers can really do that. What can design actually do?

Above all, one that parents like to ask. But it still catches you off guard every time and you’re at a loss for a clear answer. It’s easy to put this down to the parents’ non-professional know­ledge of what design actually is. That is, not art, but something »proper«, with which you can actually do something. If you want to earn money as a service provider later on, that’s especially important. And, as much as a designer has to love their profession, most still find it difficult to describe what exactly it is they do. Mostly, it’s everything. Doesn’t this mean that the question of design’s function is justified? And does this amount to nothing more than the execution of a job and the economic goals of the customer?

The question of efficiency and economic effects reflects a general idea of design. With all the fuss about trends like »design thinking«, in Germany, the land of poets and thinkers, this initial, poetic element of the pairing is still put down a little as aesthetic superficiality. Superficial in comparison to its counterpart, logical and analytical thinking. Because actually, Germany is the land of those who give »thinking« priority over design and really get to the bottom of things, as they prefer to design said things themselves: the land of engineers. Design is then merely the functional make-up for the machines and is only justified when it enables additional economic advantages. This is why »made in Germany« is the epitome of quality, the whole world over. But for most people, »designed in Germany« is just the ironic derivation of the quality seal, just as how »Bauhaus« is merely a DIY store chain for them.

This is the reason why designers would do well to look to our neighbours in the Netherlands, where there are entirely different preconditions for design. It’s a smaller country with less industry which is having to concentrate more and more on trade and—if you like—on communication. Dutch graphic design therefore has a quality entirely of its own and enjoys a different level of appreciation, not only because of the population’s growing awareness for this creative potential, but because of actual support from the government, who follows its belief in design with action. It sees in the Netherlands a melting pot of creative industries and a pioneer for new creative solutions in many different areas of society. The world’s first design museum is also located in the small city of Breda, not far from Rotterdam.

So the Dutch starting point is different from the one in Germany. Perhaps this is why ­Richard van der Laaken can much more confidently and enthusiastically not only ask himself about the possibilities of graphic design silently and in private, but can turn the answers into an entire festival. What Design Can Do! takes place every year in a surprisingly central and very visible location in the Stads­schouwburg in Amsterdam. And even more surprising is everything that the festival brings together under the broad umbrella of design.

After the opening speech by the Dutch minister for education, in whose eyes designers are »competent rebels«, Daisy Ginsberg begins her presentation—and for a brief moment you could think you’d ended up in the wrong event—about biology. And that’s despite the fact that she’s a designer herself. The initial conflict, the one between light-hearted design and serious science, is immediately put to rest by her activity in both. As others combine different colours and fonts, Ginsberg works with microscopic bacteria and calls the whole thing SyntheticAesthetics. What can a designer like Ginsberg do? Pretty much everything, from optimum dietary supplements to diagnosing cancer, thanks to the colourful bacteria in the stools, which Ginsberg has brought along in a sample (luckily packaged).

Following on from Ginsberg’s thread of design as a planning and development process, Richard The, a young German designer, reports on the development process in the interface design for Google Glasses, the latest coup by the American company for expanding the real world through the digital world. How much can such glasses actually show, without the user going home with a headache every day? And when will these be left out in the cold, with too little design and guidance? Finding the right balance here is also a task for the designer, who becomes the planner of the interface between humans and technology.

The star guest of the first day, fashion designer Paul Smith, has an entirely different view to that of strategic planner. In his description of his career path—he actually wanted to be a racing cyclist—from unsuccessful salesman in a small boutique in Nottingham, who took one day a week for his own designs, to designer and head of a global fashion label, one thing is clear: if you don’t play the game, you’ve already lost! Whether it’s the design for a new fabric which he discovered in a small church in Italy, or the sporty cut of a new shirt: designers find inspiration everywhere. And if they don’t find it, then they just haven’t been looking right, according to Paul Smith.

Design great Michael Beirut, partner in New York agency Pentagram, reports something similar. Go your own way and, at the same time, seriously look after your customers. Because a designer is a businessman just as much as he is a ­creative consultant. And even though it’s often just a question of good taste—and for Beirut this always means black and white—the designer still has to justify this and be able to convince others of the quality of this decision.

Much of what constitutes design therefore is in the fine points and the details that almost no one else can or wants to think about. Whether it’s the architecture of a house with actual breathing walls or the skilful structure of a typographic layout—no one’s going to read it anyway doesn’t count here as an excuse. Because design is read, consciously or subconsciously, and thereby influences the living environment of everyone. This is attested to by the many designers and their examples at What Design Can Do!.

As much as the readability of things is also down to design, given the array of possible design professions that the ­festival ­presented, and the other ones that we ­actually just have to invent ourselves to try them out, the question remains: is this all really still design? Because, given all these fantastic examples, there seems to be almost nothing left that design can’t do. But this doesn’t bring us any closer to a concrete answer to the question, what exactly can design do?

The assumption that we can use the term »design« from biology to architecture and city planning, right through to advertisement design seems to ennoble the abilities of designing. But perhaps this is simply testing how far the term »design« can stretch until it breaks. Lucas Verweij in his critical presentation at the end of the festival commented on the inflation of design, from service design, to nail design, to—look out, brand new!—drug design, and the associated, falsely built-up hope that design could solve all the world’s problems. It may be commendable when a designer decides to build furniture out of plastic rubbish on beaches, but he’s not going to solve the problem of pollution by doing so. And even worse, with his design working superficially on the symptoms, it obscures the problems, while claiming to want to solve them. And when has design ever really done much for environmental protection? From this point of view, too much design can also become a problem.

Even after What Design Can Do!, we are still on the search for an answer to the question of what design can do. And, related to this, the search for the answer to the perhaps much more important question of what designers actually want to achieve with their design. Can all the problems of the world be solved by design? And do we actually want to solve them by design?

When it comes to the question of design’s function and its professed skill at finding the perfect solution to any problem, a highly military perspective of planning design is reflected. As if all you would have to do is apply design to the circumstances and population correctly to achieve the desired effects. Such an approach would sooner or later lead to total design, where we would have to keep asking ourselves which all-knowing planning master is actually specifying this optimum functional design.

Design cannot have a determined, optimum manner of functioning that simply has to be applied over and over again. If design were to end with the designer’s design every time, this would be the end of any development. Because, if there’s one thing that designing things makes clear, it’s that these things could always be designed differently to how they are now; that perhaps there is no ­single optimum form. It is here, where a design appears to be finished, that space for false interpretations and reinterpretations by every new potential user opens up. No one gets to the heart of this better than Karl Lagerfeld: »You must always assume that women will wear the dresses you’ve designed.« And time does the rest. There is no brand without a redesign, and even Chanel needed Karl at one time, to acquire new splendour.

Perhaps this is one of the reasons why the term design is constantly expanding to include new, unfamiliar fields and possibilities. Because much of that which constitutes the ability of the designer is precisely the opposite. In the design process, the non-ability, the trying out, the conquering of unknown territory and open questions instead of definitive answers play a central role. It is precisely here where the strength of design lies, as a discipline between culture and technology, between aesthetics and science. In non-ability. For example, design has always been attempting to find new visual expressions for social groups who were not previously considered. A design, fashion and expression of one’s own enables identification with a new lifestyle, with a new attitude towards life in the most positive sense. By asking new questions and trying out possible answers, design opens up a new future. Throughout design, this open, new, potential future is not only logically understandable for others, it is also aesthetically tangible. This is why the functions of design are also so hard to pin down. Because design is always on the search for new functions and tasks. These may come from the designer themselves, or from a customer. At the same time, design remains accessible to everyone, and by providing a possible answer and creating new identities is always an activity that has an influence on society. And through these new answers, which, in turn, are always new, open questions as well, design can trigger new discourse and change. Designers should be aware of this potential.

Karl Marx once said that all philoso­phers do is think about the world. Perhaps designers can influence the world foresightedly, with backbone and real poise, always aware of their own limits, and thereby ultimately also change the world. I’ll continue to owe my parents a simple answer, and yes, there are no doubt easier ways to earn a living.

Der Text erschien im sushi 15 Magazin